EI BLOT TIL LYST
anteckningar om texter
mina och andras
(c) Lasse Rabenius

till startsidan
______  Lämna kommentar:   lasse.rabenius@minpost.nu   ________


senaste: 2013.1211    Anna Odell i Fiktionens och verklighetens speglar


Anteckningar i datumföljd
   start: 2008.1229     Selma
           2009.0101     Tiden och Verklighetens Selma
           2009.0102     Blyton och könsupproret
           2009.0105     Tre systrar
           2009.0107     Ur-Pippi
           2009.0121     Selma vill bränna breven
           2009.0121     Min kära Selma: hands off
           2009.0123     Selma Lagerlöfs författarskap
           2009.0209     A comment to Pullman: Lyra and Mrs Coulter
           2009.0221     Berättarteknik hos Philip Pullman
           2009.0406     Don Carlos på Dramaten
           2009.0413     Maria Stuart på Hipp
           2009.0521     Wittgenstein och Popper i filosofisk brottningsmatch
           2009.0628     Anne Charlotte Leffler i det fria
           2010.0107     Tjechovs psykologi i Måsen
           2010.0222     Den banala kärleken mellan H. Arendt och M. Heidegger
           2010.0226     Gustaf Gründgens i rollen som Mefistofeles
           2010.0416     Hannah Arendt som tidningsbud
           2010.1007     Gengångare
           2010.1107     Ombord på Aniara
           2011.0228     Malkovich på scenen
           2011.1212     Hedda Gabler idag
           2012.0107     Kaurismäki: Mannen från Le Havre
           2012.0120     Bergtagen av Thomas Mann
           2012.0517     Strindberg i Tribadernas natt
           2013.0315     Lore och den banala ondskans undergång
           2013.0329     Trollkarlens lärling
         senaste: 2013.1112    Fiktionens och verklighetens speglar




2008.1229 Selma

Åsa Lantz har skrivit manus, inspirerad av Selma Lagerlöfs brevväxling med Sophie Elkan och Valborg Olander. Erik Leijonborg regisserar.

Jag är tagen av Selma. tv-filmen om henne alltså. Ett skickligt hopsatt manus byggt på Selma Lagerlöfs korrespondens med Sophie Elkan och Valborg Olander. Ett dramatiskt fokus på en aspekt av hennes liv – i tiden. Så här svarar manusförfattaren Åsa Lantz Krister Persson på Borås Tidning (2008.0427)..
De här tre kvinnorna hade ett förhållande som kan beskrivas som ett triangeldrama. En mycket nära vänskapsrelation.
Hade de ett sexuellt förhållande?
– Det vet man inte. Och det går inte att utläsa av breven heller.

Man ska alltså vara medveten om att manusförfattaren, trots förtrogenhet med breven (inklusive arkivstudier på KB), inte kan bestämma karaktären på Selmas relation till dessa kvinnor.
   Om man sedan detta är sagt bedömer filmens kvaliteter kan man uppskatta den för vad den är: ett försök att testa bärkraften i tanken att Selma hade ett intensivt erotiskt förhållande till sina närmaste vänner. Alltså, att brevens ömma kärleksbetygelser kan tolkas bokstavligt. Och som detta görs: virtuosa skådespelare gestaltar hennes omgivning på Sicilien 1895, året då Gösta Berling kom ut (nix! – 1891), och i Stockholm 1909 inför Nobelprisutdelningen. Jag gillar starkt Helena Bergström i denna roll som Selma, fast hon avviker mycket från den bild jag har av verklighetens Selma. Och så är det: man måste hålla verklighet och detta filmiska experiment noga isär. Samtidigt kan jag undra om det kommer att bli möjligt att hålla kvar bilden av sagotanten efter detta. Så förföriskt är denna film genomförd.
   Dramatiskt kopplas de två tidsplanen ihop. Selmas och Sophies kärlek på Sicilien laddar Selmas förberedelser inför Nobelpris­cermonien; hur ska hon formulera sitt tacktal vid banketten? Ska hon utnyttja förhållandet att hon som första kvinna får ett Nobelpris i litteratur? Nervositeten i Nobelkommittén är stor – så även August Strindbergs Selmaförakt. Här har Åsa Lantz använt Selmas livshistoria till bristnings­gränsen, men det må vara hänt; spännande blir det.
bloggstart



2009.0101 Tiden och Verklighetens Selma. Kritiska synpunkter.

Låt mig börja så här: Åsa Lantz har infogat ett deckartema i berättelsen om Nobelpriscermonien. I närmast Sherlock Holmesk anda förföljer Selma en man som stulit hennes och Sophie Elkans mest intima korrespondens. Det är ett ganska djärvt grepp och inte särskilt trovärdigt, men det ökar förstås dramatiken.
   Först det elementära: att låta en man ur underklassen fly fältet i en hästdragen droska lär inte hans kassa tålt. Möjligen skulle han haft råd att ta spårvagnen, men de flesta ur hans klass gick genom stan vid denna tid.
   Men utpressningsscenen belyser samtidigt en viktig aspekt av Selma och Tiden: bär Selma i sitt hemlighållna privata kärleksliv på ett radikalt budskap som hotar familjens grundvalar; och är det detta som hon har i beredskap för Nobelbanketten? Denna vinkling av Selma belyses också i en saftig scen med August Strindberg; August spyr galla över tribaderna runt Selma.
   Allt detta är mycket intressant; det ger en belysning av den Tid Selma är en del av och som annars inte riktigt infinner sig när man läser henne. Och det är här problemen med att sammanfoga fiktion och verkligheten uppstår. Manuset är smart, men känns lite väl häftigt konstruerat. Det radikala temat må ha funnits i hennes närhet, men fanns det verkligen hos henne själv? Man måste i alla fall fråga sig om det funnits så närvarande som i filmen.
bloggstart



2009.0102 Blyton och könsupproret

Omkring 1990 skrev jag på ett manuskript som har berörings­punkter med det om Selma. Också i mitt fall handlar det om en kvinnlig författare, men i en annan division, Enid Blyton (1897-1968). Hos Blyton fanns ett personligt trauma som hon nogsamt uteslöt i sitt offentliga liv, men som man kunde ana sig till i hennes böcker (Barbra Stoney, 1992). Mellan raderna glimmade ett uppror mot vuxna och ett könsuppror. O.D Edwards skrev 1978: Enid Blyton is the most savagely anti-parent author of her generation. Samma tema finns i Pippi Långstrump (1944), och det var nog ingen slump att Astrid Lindgren tog Blytons Fem-boksserie till Sverige 1954.
   Jag ville fördjupa Blytons problematik. Detta kunde jag uppnå genom att spränga en gräns, ett Blytonskt tabu – mitt experiment bestod i att ta Fem-böckernas barn in i puberteten, och se vilka konsekvenser det fick.
   Här två avsnitt ur min text. Fokus ligger på Blytons ’idealjag’: pojkflickan Georg/ina.

# Inledningen till min bok Den förlorade ön.
Enid Blyton; sommartid kom det från verandan: hennes skrivmaskin kunde låta som en avlägsen kulspruta i ett före detta krig. Det aldrig upphörande knattret tycktes vara bortom all kontroll; resultatet var fruktansvärt:
  - Vi tänkte ro ut till ön, sa hon.
  Vädret var lämpligt. De kunde ta med sig proviant.
  - Vad säger du om det, sa hennes mor vänd till fadern.
  - Visst kan de åka, svarade han. Det gäller att passa på, för snart lär det inte vara möjligt.
  De stirrade undrande på honom.
  - Ni förstår, vi har fått ett lysande anbud på ön. En herre tänker köpa Kirrin Island och göra om ön till en trevlig semesterort.
  Hon gav ifrån sig ett kvävt skrik. Ögonen brann.
  - Du kan inte sälja min ö! Jag vill inte sälja.
  Fadern höjde ögonbrynen.
  - Var inte dum, sa han. Den är egentligen inte din egen, det vet du. Den tillhör din mor. Vi är i stort behov av pengar. Du kan få många andra fina saker, om vi avyttrar ön.
  - Jag vill inte ha några fina saker. Ön är det enda jag vill ha. Mamma! Mamma! Du sa att det var min, du vet att du sagt att den var min. Och jag trodde dig.
   1942 skrev hon Five on a Treasure Island. Sedan skrev hon tjugo till. Det var en besvärjelse. Den kunde tyckas framgångsrik, men krävde ständigt nya offer. Hennes slakt på språket väckte uppseende, och Litteraturens gamar kände förruttnelsen lång väg. Så 1968, skrevs ett sista kapitel - trodde de. Men de hade fel; helt fel.

(citatet ovan min översättning, ’Five on a Treasure Island’, 1969 års upplaga, s.99-100)
bloggstart



2009.0105 Tre systrar

Vi lyckades få biljetter till Stadsteaterns Tre systrar. Mørk-Eidems uppsättningen av Tjechovs pjäs har utsetts till en av teaterårets bästa, rent av den bästa och går för utsålda hus. Jag går därifrån med en lätt besvikelse; det kan vara att svära i kyrkan, men jag skriver ingen recension, bara mina privata intryck. Mitt intresse här är att fundera på vad texten som den framträder på denna scen kan tillföra mina egna ambitioner.
   Jag tror inte jag sett pjäsen tidigare. Det enda jag känner igen är det upprepade: vi måste arbeta – ett revolutionärt slagord en epok senare (nåja, 17 år senare – och i denna uppsättnings 1960-tal). I detta sammanhang är filosoferandet kring människan och (fram)tiden en av pjäsens trådar.. antingen är hon oföränderlig: trots tekniska framsteg (som hiss till månen) måste hon gå igenom samma lidanden nu och om hundra eller tusen år – eller så bidrar hennes förkovran och små förbättringar idag (som att behärska sju språk i en kulturlös landsortshåla) till en stegrat bättre framtid; även om vi just inte märker någon skillnad för stunden. Nå, vi sitter ju med facit, så vem hade rätt, pjäsens baron Travenfelt eller överste Versenius? Vem bryr sig, utbrister Sten Ljunggrens läkare (Janne Tjernström) i slutet.
  Pjäsens huvudtema är längtan bort från denna regementshåla, till Stockholm (Moskva). Man begriper bara inte varför de inte kommer iväg. I denna uppsättning är familjen Sohlman (Prozorov) inte förankrad i miljön; snarare är de fyra syskonen främlingar på en norrländska tundra. Intressant här är Tjechovs figur Natalie, den enkla flickan av skoterfolket. Hon behandlas illa i pjäsens inledning, men tar en grov, men helt omedveten hämnd på familjen. Här ser vi en variant av Jeppe på berget, mannen utan börd och bildning som tar över och blir en självgod tyrann. Strök man den karaktären ur rollistan efter 1917?
   Men varför ger sig syskonen inte av? Ett svar finner man hos Dodo, en CP-skadad pojke i denna uppsättning. Pojken ockuperar både de andra i pjäsen och pjäsen själv. Värst råkar väl Irene ut. Ingen tycks förmögen att sätta en gräns, utom den burduse kapten Solioinen. Men vad som borde varit ett rimligt värnande om den egna integriteten, en sund självbevarelsedrift, blir hos honom bara ännu en brutal batalj. Så detta alternativ sköljs ut med badvattnet. Det märkliga är att pojken inte finns i Tjechovs rollista. –Så varför reser de inte till Moskva?
   Själv längtar jag bort från Stockholm, och det är väl ett lika farligt självbedrägeri det, förmodar jag. Ett pjäsämne så gott som något. Kanske är det i själva verket en sådan pjäs jag just sett? Tjechov tycks lämna oss med vår oro, vår ofullbordan.
bloggstart



2009.0107 Ur-Pippi

I utkanten av en stor saluhall i den stora staden stod fyra bokbord uppställda. Här låg böcker uppdukade, precis som de fågelhjärtan, grisnjurar och dyra lammfiléer man kunde beskåda på diskarna intill. Och precis som djuren försökte författarna här sälja en del av sig själva, något smaskigt eller något med en kulinarisk knorr. För det var böckernas egna upphovsrätts­innehavare som kommit till saluhallen vid juletid för att sälja sig.
   På ett av borden lades just upp böcker med bilder på ett försvinnande skepp, en bredbent grosshandlare, en flicka med ett ljus, en grann musketör. En hand strödde ut snäckskal mellan böckerna, fäste ett dokument på väggen: Graf Schlippenbach leidet Schiffbruch... , och knäppte så fast en väska med växelpengar vid midjan. Det var en man med ett spetsigt, grått hakskägg. Han kunde påminna om Lucifer, som ju enligt vissa var en nedstörtad ängel, enligt andra Ljusbäraren. Hans blick for över de övriga borden.
   Till bordet intill hade just anlänt en äldre dam med stora ögon, som tydde på begynnande ögonproblem. Hon la upp en bok om fotboll för pojkar, en bok om flickor för flickor; och något alldeles extra: det återgivna originalmanuset till Pippi Långstrump, barn­böckernas barnbok, med kommentarer – Lucifer var redan framme och bläddrade i boken:
   Inneliggande tillåter jag mig översända ett barnboksmanuskript, som jag med full förtröstan emotser i retur snarast möjligt.
   Pippi Långstrump är, som Ni kommer att finna, om Ni gör Er besvär att läsa manuskriptet, en liten Uebermensch i ett barns gestalt, inflyttad i en helt vanlig miljö.

Dessa ord skickades till Bonniers 27 april 1944. När inget svar syntes till skrev Astrid Lindgren den 9 augusti:
   Härmed får jag i all vänlighet efterhöra hur lång tid det egentligen tar att få en bok refuserad på Edert v. förlag. ... Jag vore mycket tacksam för ett meddelande, huruvida manuskriptet kommit Eder tillhanda.
   Lucifer log inåtvänt; förlags behandling av manuskript var en sluten process. Bakom Förlagets väggar försiggick något som var prisgivet åt författarens fantasier; hade förlaget alls fått manuskriptet; hade det försvunnit på vägen? Tonen i det andra brevet känner man igen som läsare av hennes böcker. Men här har hon inte ens debuterat! Ändå vågar hon sig på att driva gäck med den osynlige redaktören. Sådana extravaganser vänjer man sig av med efter några refuseringar. Men än mer anmärkningsvärt: Astrid Lindgren frambesvärjer refuseringen! Märkligt.

Jag kan inte komma ihåg att jag läste Pippi Långstrump när jag var liten; kanske läste inte pojkar en bok med en flicka i huvudrollen, även om hon var av ett så säreget slag som Pippi, eller så tilltalades jag inte av henne. Däremot fanns hon som offentlig person, så att säga; i skolan fick vi spela en liten pjäs med Pippi – avsnittet med inbrottstjuvarna. Jag minns fortfarande att jag förtrytsamt påpekade för de andra att Pippi bara behövde peta på tjuvarna för att de skulle åka i backen – men flickan som spelade Pippi tog i av alla krafter; det tyckte jag svor mot allt vad Pippi stod för. Hur rätt hade jag inte:
På en gång, Blom, skrek Dunder-Karlssson, och så ... störtade de sig över Pippi ... Men Pippi petade till dem med pekfingret, så att de satte sig i var sitt hörn.
Kanske hade jag läst de där raderna trots allt.

Jag citerar alltså ur boken Ur-Pippi (2007), med kommentarer av Ulla Lundqvist. Jag läser det hela med stor behållning. Här ser man hur ett författarskap så när växer fram på boksidorna. Efter refuseringen hos Bonniers går nämligen Astrid igenom hela manuskriptet och gör rätt stora ändringar. Ulla Lundqvist menar att texten därigenom blivit bättre i åtminstone två avseenden: vi ser en skärpt språklig disciplin och en finare anpassning till barnen. Förändringen drabbar också Pippi-gestalten: mer av finess, hon hemfaller inte åt vanliga människors tarvligheter; och får därmed nära nog mytiska dimensioner. För fyrtiotalets Ulla Lundqvist var Pippi en kamrat, suverän, fantastisk – men också varmhjärtad, trygg och mild.
   Och minsann; en mer kavat och driven försäljare vid ett bokstånd än Ulla Lundqvist har jag sällan sett. Hon slänger ut en replik till någon som står i folkhavet med nummerlapp till systemet. Håvar in dem med att hon har julklappar för alla barn, pojkar, flickor, och jag får knappt en syl i vädret. Som en framfusig Pippi avbryter hon plötsligt mitt samtal med en intresserad kund, men är också varmhjärtad nog att hänvisa människor till mina böcker när åldersgruppen inte är den rätta. Det blir en blandning av konkurrens och kollegialitet. Kort sagt: vi har kul där i folkvimlet!
bloggstart



2009.0121 Selma vill bränna breven

Låt oss se.. vi vet hur hon ser ut; bilden av Selma Lagerlöf bär vi med oss i våra plånböcker, en vördnadsvärd äldre dam i stor hatt som tronar på sina historier: Ändtligen stod presten i predikstolen. Bilden av Selma Lagerlöf har varit sagoberättaren, knuten till de värmländska skrönor med fantastiska inslag som vi läst. Selma Lagerlöf kring 1890
   Det var därför en mindre chock att betrakta den bild som inleder Bengt Eks biografi om hennes genombrottsår.. en ung kvinna med shinglat hår; jag tittar igen.. kortklippt som en pojke! Och under bilden förklaras: Selma Lagerlöf under 90-talets första år. Hon har klippt av sig barndomens långa fläta och poserar som suffragett. Hur går det ihop med den etablerade bilden? Är Åsa Lantz radikala grepp i tv-filmen Selma korrekt trots allt? Är Selma sexualpolitiskt radikal på ett sätt som vi inte kunnat föreställa oss?
   Är det så här Selma möter Sophie Elkan nyåret 1894 och blir förälskad – för hennes ögons skull: Jag har haft dina ögon med mig hela tiden. Jag kan se dem när jag vill… Lite senare skriver Selma: Men jag tänker att eftersom jag ej för närvarande kan skrifva till dig utan att tala dårskap och ej se dig utan att kyssa eller smeka dig, så är det bäst att du vet, att det ej är så farligt med den saken bara lite champagnebrus.
Hur ska vi läsa dessa rader och liknande? Hur ska vi förstå de kärleksord vi finner i breven mellan Selma och Sophie? Vi kan inte förutsätta att vår tids förståelse gäller i en annan tid.
   De återgivna citaten hittar jag i en biografi om Sophie Elkan skriven av Eva Helen Ulvros (2001). Texten är välskriven och tycks mig genomtänkt. Jag ska följa hennes framställning ett stycke.
   Det är i en brytningstid som mötet mellan Selma och Sophie utspelar sig. Fram till 1800-talets mitt/slut har sexualiteten knutits till äktenskap/barnalstring. I anslutning till den rollen har funnits en kvinno­sfär av intim vänskap. Mellan 1850-1920 är kvinno­överskottet stort; och successivt öppnas ett yrkesliv för kvinnor. Kvinnosfärens vidgas härvid mot nya fält. Begreppen homosexualitet och lesbisk finns inte; man tänkte antagligen inte heller i sådana banor. Enligt Ulvros introducerades begreppen hetero- och homosexualitet inom medicinen 1893. Detta medför en ny syn på den kvinnosfär som tidigare uteslutande setts som ett fält för känslor. Medicinen introducerar biologiska drifter och tankar om normalitet. Då har vi kommit över i moderniteten. Med den övergången förlorar vi samtidigt föreställningar som var mycket annorlunda än dem vi känner idag. Denna brytning är förmodligen vad som syns i det brev Selma skriver till Sophie april 1894:
   Våra bref borde vi allt ordna om, så att de blefve ordentligt brända. Jag kan ej bränna dina nu genast, men jag skall göra det. Det är farligt för oss som det nu är.
   Vad var det då som var farligt? Nu blir det svårt, eftersom vi läser ord som hämtar sin betydelse från en annan mentalitet än dagens. Så hur ska man förstå Selmas kyssar och smekningar? Är de uttryck för vänskap enligt en äldre tids konvention? Är de platonska – eller finns det ett outtalat fysiskt element? Är de uttryck för en allmän sinnlighet eller är motivet till sin natur (för)sexuellt? Rent ut sagt, är Selma lesbisk, enligt dagens definition? Det börjar kännas obehagligt att ställa dessa frågor. Är frågorna överhuvudtaget relevanta; korresponderar de alls med något som fanns i tidens eller hennes föreställningsvärld?
bloggstart



2009.0121   Min kära Selma: hands off

Jag fortsätter läsa i Ulvros biografi över Sophie Elkan, där biografen haft tillgång till närmare 6000 brev mellan dem. Dock saknas Sophies brev till Selma från den första tiden av deras vänskap. Sophie Elkan skriver (Ulvros s.93-4):
   Min kära /Selma/! … På det du säger om kärleken kan jag ej svara. Du är ingen man och det är en stor skillnad. Det skulle aldrig kännas så för mig att älskas af en man, som af en kvinna – Och det är något som stöter mig tillbaka hos dig och det finns ju – så är detta det svåraste. Om denna sorts kärlek vill jag inte tala eller resonera – Det är mig omöjligt – Kan för Guds skull inte med detta nu. Härvidlag får du aldrig jämföra dig med Nathan eller S. Men om allt annat och i allt annat.
   Och: Menar du att du skall få smeka mig så där som förr – nej det kan jag inte – men jag skall visa dig hur jag håller av dig och du skall få vara så kär som du vill, endast ’hands off’.
   Det framgår att Selma önskar en djupare relation till Sophie, men Sophie säger hands-off när det blir för närgånget. Samtidigt blir Sophie fruktansvärt svartsjuk när hon märker att Selma flyttar över sitt intresse till Valborg.

   Ju mer jag läser om denna problematik, desto mer växer mitt intryck att tv-filmen om Selma gestaltar något relevant. Och gör inte dessa frågor kring starka känslor och sexualitet personen Selma intressantare – de placerar henne i tiden, och kan samtidigt ge ett nytt perspektiv på hennes texter. Kanske kan vi om vi letar (och vet vad vi ska leta efter) finna hennes svar på en livsproblematik och på tidens frågor.
   Vilken betydelse har då privatlivets Selma för det som är hennes verk, litteraturen? För till slut är det ändå i relationen mellan privat/brev/personen Selma och författaren Lagerlöf som de väsentliga frågorna måste ställas.
bloggstart



2009.0123 Selma Lagerlöfs författarskap

Jag har försökt komma närmare 'Selma's författarskap med en avhandling: Bengt Eks studie från 1951 över tiden efter hennes genombrott 1891 med Gösta Berling. Ek tar bland annat upp resan till Sicilien och betydelsen av Sophie Elkans vänskap för författarskapet. Studien har inte haft tillgång till korrespondensen Lagerlöf-Elkan/Olander, men är förvånansvärt aktuell trots det.
   Bengt Ek skriver (s.139-40) att Man kan ej undgå att lägga märke till hur Selma Lagerlöfs diktning från och med 1894 genomgår en stark förvandling. En helt ny berättarton växer nu fram. De tidigare mer med möda sökta berättelse­problemen försvinna så småningom ur hennes noveller, nya motiv fånga hennes intresse, och en mer personlig ton och känsla bryter igenom i hennes författarskap. …orsaken till denna förvandling, (är) den djupa vänskapen med Sophie Elkan…
Vidare: Den intensiva vänskapen under olika skeden av Selma Lagerlöfs liv har för hennes verk fått så vittgående betydelse att en underlåtenhet av en dylik granskning skulle omöjliggöra en allsidig tolkning av ett verk som exempelvis Antikrists mirakler.

   Ek skriver om intensiv vänskap; Åsa Lantz går rakt på sak och sätter brutalt strålkastarna på Selmas sexualitet. Hur väsentlig är den aspekten för hennes författarskap?
   Man kan jämföra framställningen av personen Selma hos Åsa Lantz med den som finns hos P.O Enquist i hans teater­pjäs Bildmakarna (iscensatt av Ingmar Bergman på Dramaten 1998). Det blev debatt … kring P O Enquists tes att Selma Lagerlöf, som en ’medberoende’ dotter kände sig ansvarig för faderns alkoholism och blev författare för att kapsla in skulden och sorgen i vackra sagor och berättelser (Ingegärd Waaranperä i Dagens Nyheter 2000.1116). Här finns alltså en annan typ av livsproblematik, den kring faderns alkoholism och förlusten av Mårbacka inklusive hennes påföljande flykt ut i världen. Det förefaller mig som detta tema satt djupare spår i hennes författarskap än Åsa Lantz:s feministiska tema.
   Jag finner att man kan gå ytterligare ett steg på Enquists väg: genom att utvidga temat om faderns alkoholism, till ett tema om återupprättandet av familjens heder. Hos Bengt Ek (s.158-9 och s.171) beskrivs illusionens betydelse hos Ibsen och hos Lagerlöf. Hos Ibsens är det fråga om livslögn och halvliv (t.ex i Vildanden); hos Selma Lagerlöf vänds detta till en föreställning om illusionens positiva makt. I Selmas nobeltal ser vi hur faderns storhet målas upp. Effekten blir ändå den att sanningen om faderns förfall döljs.
   Ek skriver(s.141): Det synes som Selma Lagerlöf tidigt fastlåsts på det intensiva svärmeriets något skolflicksaktiga stadium. Detta är en nyckelmening. Den nålar fast Selmas dubbla predikament som privatperson och författare. Som hos en Faust tycks författarskapets odödlighet vara förbundet med ett finstilt villkor: att stanna kvar i barnets magiska perspektiv. För naturligtvis skulle en mer realistisk framställning helt enkelt krossa illusionen!
   Är detta förklaringen till det sagoaktiga i Selma Lagerlöfs författarskap? Finns här hemligheten bakom legenderna, det magiska och drömska som genomsyrar hennes berättelser? Jag vill tro det. Sannolikt utesluter också en sådan livshållning ett agitationstal för kvinnoemancipationen (även om temat må anas i hennes texter). Jag misstänker alltså att Selma Lagerlöfs nobeltal avspeglar den betydelse det sociala upprättelsemotivet hade framför det kvinnoemancipatoriska för privatpersonen Selma. Och för författaren Lagerlöf.
bloggstart



2009.0209 A comment to Philip Pullman: Lyra and Mrs Coulter

This address will be in English, so help me God. I woke up this morning with a exceptionally vivid dream: a dialogue still evolving in my head, between the head character Lyra and Mrs Coulter in Philip Pullman's work: His dark materials, the northern light. I had been reading that first part of the trilogy, after having watched Chris Weitz' film the Golden Compass. I was surprised by the excellent quality of the film, surprised since I had previously read the Swedish translation of the book. To be blunt: that translation (by Olle Sahlin) lacks the distinguished style I find in Pullman's original work. I simply could not read the translation - it destroys every sensibility you might have for your languish.
   After having watched the film I was naturally curious about the book itself. The high quality of the original work by Pullman is the more satisfying since he received the 2008 ALMA award (Astrid Lindgren Memory Award) - and I had questioned that decision. So, in this introduction I would like to give all my compliments to Mr Pullman. Before I start being critical.

   But then what is my dream dialogue /subconscious noise/ about? Chapter 7, 'John Faa', to be precise. Here we learn the truth about Lyra, about her childhood. But I will not comment on that chapter until you've had the chance to read my version of it. In a sense the text below is my way of practicing a comment or critique proper..
  

***

   Mum, Lyra began, but stopped, caught by the impropriateness of her address. Or rather by the offensiveness of it, since it simply was not true. Mrs Coulter had looked at her in surprise. Then there was a mixed expression in her face - as if she, a proficient woman, had been caught with an improper attitude. But a keen observer would have seen the amusement produced by the girl’s fault, rather than rapprochement.
   Lyra could not understand why this weird word had slipped out of her mouth. Maybe Mrs Coulter represented some yearning for a mother, though the girl never had had that kind of sensation before. It was a puzzle.
   Whatever made you say that, asked Mrs Coulter after quite a while.
   I’m sorry Mrs Coulter.
   It’s all right Lyra, Mrs Coulter then said forgivingly, but added: as long as you don’t say it in public.
   Oh, what was this? Lyra had a strange feeling, of something choking her.
   You really mean that… I can say it… to you. Lyra was pondering what it would mean to say it and say it quite deliberately.
   Yes, just between the two of us, said Mrs Coulter, or ‘mum’.
   Thank you… but I didn’t mean to really, Lyra said frightened of the perspective of this admission. You mean, we could make-believe that you are my… mum.
   Mrs Coulter smiled sweetly at her. She seemed determined not to stop this little game.

   Lyra looked at Mrs Coulter in the pretence of the woman being her mother. There were some similarities between them no doubt. Her nose and eyes were quite like Lyra’s, for example. And Mrs Coulter had said herself that Lyra was too much of a stubborn girl; just like what Mrs Coulter had been as a child – something they would have to deal with. Actually, to Lyra that did not sound too threatening.
   This Mrs Coulter seemed a very special person; was always treated as a great authority at the Royal Arctic Institute, and elsewhere – even by men. Lyra in a sense admired her ‘mum’. But there were also things she did not understand with this woman, mum or not.
   Mrs Coulter could be harsh; not like a mother at all. Therefore the following episode came as a great surprise.
   One night, when Mrs Coulter was saying the good-night to Lyra, she also said: I see you have a birthmark down your neck, just as I do. Lyra must have looked at her in disbelief, so Mrs Coulter opened up her dress by the neck, bent down and there it was; Lyra could see it clearly. Mrs Coulter’s unexpected act was not a social manifestation only, but also presented a material fact. What was the girl to make of it?
   Are you in fact my mum? Lyra said simply. That’s what we are pretending, are we not? answered Mrs Coulter.
   Yes… but are you?
   Then, do I feel like a mum to you?
   Lyra had to think. I don’t know what a mother should feel like, she said.
   Did they treat you badly at the College? Mrs Coulter continued to ask.
   Not really, but none of them were my mother. And not a bit like you. They cared for me, for how terrible I looked and my wearing and that sort of things. But I never really was their daughter.
   Poor child
, said Mrs Coulter, I did not realize. Her eyes were blank, when she added: I never thought of that.
   Well, why should you have
, said Lyra. Anyways, I was all right, and taking care of myself, you see. I could do what I wanted without anyone interfering, unless it was too obvious...
   Mrs Coulter had bent forward and folded Lyra in her arms. Then Lyra felt wet on her shoulder. It took a while for her to realize that it was Mrs Coulter’s tears.
  

***

   So here is my comment: Pullman does not capitalize on his own story up to this point. What he might have done? He might have kept us in suspense regarding the true nature of Mrs Coulter, but he did not. He gave away the mother-daughter relation just like that. I was very disappointed. And think it is mismanagement with a promising element of the story - bad story telling. Why do I say this? It is the idea of my blog: to comment on texts - others and my own. It is not primarily meant to be criticism, rather these comments are memento for my own writing (so, in case you read this Mr Pullman, thank you - and don't worry about the film: it will give you more readers since the books are really a bonus).
bloggstart



2009.0221 Berättarteknik hos Philip Pullman

Jag är förvånad över hur lite Philip Pullman utnyttjar den mänskliga dramatik som finns inneboende i hans historia (His dark materials). Jag har tidigare uppehållit mig vid Lyras möte med Mrs Coulter, hennes till en början okända mor. Jag har nu kommit till kapitlet om Bolvanger, forsknings­stationen på den arktiska tundran. Här utspelar sig deras andra möte.
   På stationen studerar man vilket inflytande norrskenet, det hemlighållna Kosmiska Stoftet, har på människor i denna värld – en värld som pågår parallellt med vår. Närmare bestämt försöker man skydda sig mot dess skadliga inflytande, eller det är i alla fall den officiella bilden. Tidigt i Pullmans berättelse förstår läsaren att detta är en lögnaktig konstruktion, vars förment ädla syfte är att bevara en religiös samhällsordning. Här öppnar texten på ett mästerligt sätt avgrunder mellan det synliga och det osynliga i dessa människors tillvaro, som bäst kan beskrivas som ett futuristiskt viktorianskt England. Jag tycker bara att denna hissnande osäkerhet om de rätta förhållandena kunde ha fått hålla greppet om läsaren under en längre tid i berättelsen.
   Pullmans text ligger litterärt skyhögt över Rowlings Harry Potter. Det som ibland brister hos Pullman är berättelsestrukturen. I det skissade avsnittet i arktis är mötet mellan Lyra och hennes tidigare dolda mor påfallande prosaiskt. Lyra har redan i ett första möte genomskådat Mrs Coulters välfraserade officiella lögner. På stationen stegras hennes misstänksamhet till det yttersta. Mrs Coulter är inte beredd att låta Lyra genomgå den operation som forskarna på stationen experimenterar med på tillfångatagna barn: i sista stund förhindrar Mrs Coulter att forskarna dödar Lyras själ (i form av ett djurväsen). Skälet till hennes ingripande är att Lyra är hennes egen dotter. Detta förstår Lyra mycket väl, men döljer den insikten för sin mor. Mycket dramatiskt. Men detta att situationen laddas av en mor-dotterrelation utnyttjas inte av Pullman. Berättelsen återger ingen känslomässig ambivalens hos Lyra; hon är stum i detta avseende och berättelsen stannar i en ytlig dramatik. Jag har svårt att acceptera detta; här skulle så mycket mer kunnat utvinnas – så som jag exemplifierat i anteckningen ovan.
bloggstart



2009.0406 Don Carlos på Dramaten

Bente Lykke Möllers scenografi kan man knappt tala om.
   Här i DonCarlos: en grå kub med grå väggar.
   Och kostymer: grå.
Jag må vara traditionell i mina preferenser, men att inte ge åskådaren hjälp att identifiera spelets roller är illa. Kanske scenografi och kostym inte hanns med? Eller så är Dramatens kassakista tom.
   Nå, det väsentliga, dramat. Ett av världens bästa, har det sagts i förhandsreklamen; en tysk Hamlet. Holms personregi ger ett stramt spel. Men för huvudpersonen, Don Carlos, är regin den motsatta; känslorna, utspelen, mimiken och kroppsspråket ger honom en avvikande karaktär. Effekten blir så mycket större av kontrasten.
   Och Schillers text? Till det yttre en hovintrig om makten. Eller: om Schiller hade skrivit Mäster Olof skulle Gert Bokpräntare blivit lönnmördad och Mäster själv överlämnad till inkvisitionen. Lägg till lite vansinne. Men inte Hamlets klara vansinne, snarare Erik XIV:s förvirrade. Eller så här: Schiller pjäs argumenterar för 'det mänskliga'. Blodigt maktspråk ställs mot blödande idealism. För 1800-talets jublande publik antagligen en plädering för individens plats och rätt i spelet - den kvästa människans rätt.
   Det jag fäster mig vid är spelet som Carlos är fångad i - det mellan det privata och det politiska. Som jag sa framhäver Holm denna kontrast. Mitt intryck är att Carlos i denna föreställning alltför starkt spelar i det privata. Det leder till att hans trovärdighet försvinner när det gäller det politiska projektet: Flanderns frihetskamp. Därmed forlorar dramat sin udd: inkvisitionens maktpolitiska lösning förvandlas till dagens privata medicinering.
   I pausen kunde jag plocka fram min medhavda smörgås och ett oätligt programblad för 20 kronor.
bloggstart



2009.0413 Maria Stuart på Hipp

Friedrich Schiller är populär: vid samma tidpunkt går två av hans pjäser, Don Carlos i Stockholm och Maria Stuart i Malmö. Det inbjuder till en jämförelse. Jag for från Dramatens färgblinda uppsättning till ögonfesten på Hipp i Malmö; Jessica Curtis scenografi och kostym lyser upp dramat om de rivaliserande drottningarna Maria Stuart av Skottland och Elisabeth av England.
   Det var tur att mitt intryck av Schillers dramatik inte begränsades till Stockholms­uppsättningen. I Malmö finns en klarhet i överföringen från scen till publik och dramat ges en pregnant gestaltning. Förtjänsten är skådespelarnas och regissörens, Lucy Pitman-Wallace. Möjligen beror detta intryck också på att Schillers intrigkonst är bättre i Maria Stuart; att denna pjäs har ett bättre fokus än Don Carlos. Cecilia Lindqvist som Maria Stuart (foto: Peter Westrup)
   Schiller har valt pjäsnamnet Maria Stuart, men det är inte hennes eventuella brott och karaktär som är spelets fokus. Strålkastarna är riktade mot drottning Elisabeth. Jag har funderat på varför det blivit så. Det kan bero på Cecilia Lindqvists inkännande rolltolkning av Elisabeth. Hon spelar ut en drottning som i inledningen elegant och med gott humör parerar omgivningens krav på ett parti med en fransk prins. Och som i slutet syns förkroppsliga maktens förstelning. Detta fascinerar.
   Mitt intryck är att Schiller skrivit dramat för att frikänna sin trosfrände Maria Stuart. Men att han misslyckas med detta. Låt mig ta partiet då Schiller iscensätter ett möte mellan drottningarna. Trängd anklagar Maria här Elisabeth för att vara illegitim arvinge, avlad i hor - hon, Maria, är den enda rättmätige arvingen till den engelska tronen. Att efter detta utbrott försöka ro hem tesen att Maria bara är ett offer för andras konspirationer är nästan omöjligt. Schiller har heller knappast stöd för sin sak; konspirationen har av historiker ansetts vara bevisad. Dramat besitter förstås en egen legitimitet. Men inte ens i pjäsens eget sammanhang tycker jag att hans ambition lyckas (om den nu funnits).
   Hur det än är med Schillers avsikter med dramat skapar han åt Elisabeth en trovärdig och levande roll, ja till den grad att jag alltså finner henne vara den intressantare av de två rivalerna. Det kan till en del förklaras med de personer vid hovet som omger henne (Talbot, Burleigh och Leicester). De fyller ut hennes personlighet med motstridiga motiv: en humanistisk vädjan om benådning av rivalen, ett realpolitiskt betingat krav på omedelbar avrättning, ett förslag om en taktisk förhalning av ett beslut som bär på osäkra konsekvenser.
   Till Elisabeths beslutsångest lägger Schiller så en tråd av dubbelspel. Det skapar den spänning vars urladdning åskådaren förstår måste komma, osäkert bara hur. Fram till slutet förblir vi osäkra på den exakta utgången, och i de sista scenerna lägger pjäsförfattaren till och med in oväntade vändningar. När dramat är slut har Elisabeth spelat ut all sin makt och står med pudervitt ansikte framför sin publik, ensam och stel av fasa inför sig själv. Detta är magnifikt – man ryser.
bloggstart



2009.0521 Wittgenstein och Popper i filosofisk brottningsmatch

   Hamadi Khemiri: Moral Science Club
      på Judiska Teatern, Stockholm
   Medverkande:
      Hamadi Khemiri, Hannes Meidal, Jens Ohlin

På scenen agerar tre skådespelare. De kommenterar skeendet och varandra; ikläder sig rollerna Bertrand Russel, Ludwig Wittgenstein och Karl Popper. Russel står för det brittiska värdskapet för de landsförvisade kollegorna från Wien; han är också den som upphöjer dem och ser dem höja sig på det filosofiska firmamentet. Alla tre har anknytning till den riktning som utgick från den så kallade Wien-kretsen: den logiska empirismen.
   Redan i inledningen varseblir vi teaterstyckets karaktär. Russel presenterar Fakta.. det är fredag den 25 oktober 1946, klockan är 20:30. Vi befinnor oss i universitets­staden Cambridge strax norr om London. På King’s College, i rum H3 väntar cirka trettio personer på.. på tre nördar. De andra protesterar mot beskrivningen, men får ge sig inför de argument ’Russel’ anför: hur normalt är det att samlas en helgafton, efter en veckas föreläsningar och filosfiskt resonemang, till ytterligare ett seminarium i något esoteriskt ämne, i stället för ta ett glas öl på puben och hångla.
   Just med ett sådant avstamp definierar sig föreställningen: som om vi befunne oss i ett klassrum för ovuxna där ingen får utmärka sig - varje typ av engagemang som luktar kunskap och originalitet är misstänkt. Västerlandets filosofi finns liksom inte på schemat. Förr talade man om genier, men de är inte mycket värda idag. Nördar alltså – trots att det inte är mycket mer än så spelets deltagare har gemensamt; inte i termer av filosofisk horisont, inte som personligheter. Så, det är detta nördskap föreställningen demonstrerar mer än exakta filosofiska brytpunkter. Vi får alltså se hur försöken till ett filosofiskt samtal kraschar. Mötet blir ett stycke absurd teater, vilket det kanske också var i verkligheten. Men meningarna går isär också om detta; om själva fakta. Och det är här det filosofiskt intressanta blir till i föreställningen; som föreställning. Förkroppsligat, roligt och intensivt skickligt.

Föreställningen låter oss möta personerna Russel, Wittgenstein och Popper. Att deras filosofiska insatser var större än deras personlighet kanske inte precis framgår. Det är här mitt fokus ligger: vad kan denna föreställning bidra med, om jag vill hitta en teaterform som vill förmedla filosofiska spörsmål genom levande personer.
   Jag kan inte låta bli att jämföra Khemiris pjäs med Michael Frayns Copenhagen. Det finns stora likheter.
bloggstart



2009.0628 Överraskningarnas friluftsteater

   Anne Charlotte Leffler: Skådespelerskan
      på Kullehusteatern, Stockholm-Roslagen

Parkteatern i Stockholm spelar Beaumarchais pjäs Figaros bröllop. Lite regnstänk och en trilskande ljudanläggning bidrar till upplevelsen – till publikens förtjusning parerar skådespelarna en frånvarande bröllopsmarsch genom att nynna den, och förhöjer därmed det lätta anslaget som finns i uppsättningen. Men annars är det inte mycket man får ut av det hela. Det är en pang- i-byxan-buskis (eller pang-i-busken-byxis) och det blir bara tonårspojkars påfrestande föreställning om kärlek. Att få fram något sublimt ur detta skulle kräva ett geni, Mozarts kanske (och där ligger regissören Philip Zandén i lä, trots tidigare instser i genren).
   Figaros bröllop skrevs 1778. Jag trodde pjäsen skulle gestalta människors föreställningar i brytningstiden mellan feodalt adelsvälde och borglig revolution. Kanske detta finns i originaltexten. Anne Charlotte Leffler

Kullehusteatern spelar en annan historisk pjäs i sommar, Skådespelerskan, skriven av Anne Charlotte Leffler, med urpremiär 1873 på Dramaten. Detta är en mycket välspelad föreställning, och överraskande intressant som text. Mig tycks den vara en felande länk till (den svenska) nutiden. Om man betänker att det är vid denna tidpunkt som Strindberg försöker få pjäsen Mäster Olof uppförd, och att den är modern på ett sätt som linjen Fredrika Bremer – Ellen Key – Elin Wägner inte är i närheten av, så är det klart att Lefflers pjäs är något mycket märkligt. Inte nog med det, Leffler som person är ett väsentligt och överraskande tidsvittne. Känner man bara till något av Strindbergs unkna kvinnosyn är Leffler som en frisk vind från framtiden. Åtminstone i denna uppsättning; hur detta pjäsmanus förhåller sig till Lefflers originaltext vet jag inte – men replikerna har en tidstrogen form, samtidigt som de bär fram något omvälvande.
   Tänk dig att en svensk kvinna blir förälskad i en välbeställd man från Iran och därpå besöker hans familj i Teheran; detta tema gestaltar Lefflers pjäs. Här finns sociala konventioner som blir synliga först i detta möte: pjäsens moder utbrister klagande att denna kvinna, sonens trolovade och aktris dessutom, gjort henne till en ond människa; vad smärta har sonen inte fört in i en tidigare lycklig familj. Det blir för oss dråpligt, drastiskt och sorgligt när en gränslös kärlek möter hinder av ett slag som det krävs mycket för att bryta igenom; ett brott med en social-juridisk-ekonomisk ordning till och med. Pjäsens förtjänst är att den komplicerar rollerna, att dessa försöker finna en lösning, men att tiden inte medger särskilt mycket. Kvinnan i pjäsen blir till sist tvungen att välja mellan kärleken till en man och en karriär som aktris. Och sådana val finns ju än idag, även om friheten och möjligheten att säga ja till båda vidgats.
   Anne Charlotte Leffler föddes samma år som Strindberg, 1849! Jag kan inte fatta det. Jag blir lycklig över tanken att möta denna kvinna från ett annat århundrade och finna att jag skulle blivit förälskad i henne; för hennes uppenbarelse, för hennes oförskräckthet, för hennes vitalitet; allt detta som hänger samman med hennes integritet och självständighet. Kanske är det också Linda Kulles förtjänst, hennes skådespelerska Ester Larsson förför mig så till den grad att jag är beredd att bortse från alla Esters misstag. Men i pjäsen är Esters frigjordhet hotfull – till en början endast för familjen (modern), dock när fästmannen gradvis blir överbevisad om skådespelerskans faults, framstår hon som farlig även i hans ögon. Mannens utveckling i dramat accentueras av en osäkerhet om hans älskade bara spelar ut (ännu) en roll, och om hon alltså inte bär på äkta känslor. Detta är en avancerat tema om identitet(er) som jag trodde uppstod först långt senare! Ännu en överraskning alltså.
   I flera avseenden stod Leffler utanför sin tid. Något av en gåta värd ett fördjupat studium; vad gjorde henne till detta unikum?
bloggstart



2010.0107 Tjechovs psykologi

   Tjechov: Måsen
      på Stockholms Stadsteater

Jag påminner mig att Tjechov karaktäriserar de egna pjäserna som komedier Jag vet inte om det också gäller för Måsen. Stadsteaterns sätt att spela pjäsen ger ingen anledning till ett sammanfattande skratt eller ens ett leende. Människorna på ett jordgods i Ryssland före första världskriget har det eländigt. Och det avslutas med ett självmord. Knappast lustigt.
   I fokus agerar pjäsens Konstantin, främst i egenskap av oförlöst författare och dito son till godsets ägare, Irina Arkadina. Han spelas av Sven Ahlström, inte särskilt nyanserat. Kanske texten inte medger något annat spel. Konstantin är mer självupptagen än de övriga i sällskapet; han projicerar sina egenskaper och känslor på vem som helst som råkar befinna sig i närheten. Överhuvudtaget är var och en upptagen med sitt eget liv, sina plågor – ingen hör eller lyssnar på någon annan. Inga möten uppstår. Och sker det, så är det inte grundat på någon ömsesidig förståelse, endast på missförstånd eller förhoppningar som inte delas. Ingen förstår den andre. Sorgligt.
   På godset finns en uppburen författare, Boris Trigorin (fint spelad av Jakob Eklund), som har ihop det med Irina Arkadina; så lösligt får väl förhållandet beskrivas. Trigorins berömmelse medför att han attraherar andra, förälskelse hos kvinnor, föreställningar om själslig upphöjdhet hos flera, avundsjuka hos Konstantin. Detta gensvar står Trigorin främmande inför, han förstår det inte. Han ser sig själv som blyg iakttagare som inte vågar leva; hans texter når inte upp till Pusjkin nivå.

Nå, från denna bakgrund över till min reflektion. Det finns en ofullkomlighet i pjäsen – eller ja, en spricka. Jag funderar på om det ligger i framförandet eller om det finns i Tjechovs text.
   Konstantin är pjäsens nav, utan att man egentligen kommer honom närmare, eller att hans person fördjupas. Han är intrigens centrum utan att vara det som person; det är förbryllande. Trigorin å andra sidan får utveckla sin person i en scen med Nina, grannflickan som beundrar honom och vill bli skådespelerska (med hans stöd). Eller snarare är det så att Trigorin här bara hinner presentera sig. De blir avbrutna och den fördjupning man väntar på infinner sig aldrig. Tvärtom blir den fortsatta utvecklingen så förkortad att Trigorins sympatiska person plötsligt förbyts i sin motsats, utan att Tjechov gett åskådaren möjlighet att förstå varför. Det kan inte gärna vara den här uppsättningen som skapar denna spricka. Det skulle vara om regissören strukit en akt. Så abrupt och obegriplig förefaller nämligen Trigorins förändring.
   Det ger mig anledning att fundera lite till på Tjechov text. I pjäsen avbryts möten innan något hunnit utvecklas. Vanligen tillåter inte sociala konventioner eller hänsyn att pjäspersonerna fördjupar ett möte eftersom en tredje person strax träder in på scenen. Det intressanta är att någon annan psykologi än denna inte finns hos Tjechov. Man kan jämföra med samtida Ibsen, för att inte tala om Strindberg. Tjechov iakttar men fördjupar sig egentligen aldrig i människorna. Han är läkaren som noterar de yttre symptomen, ordinerar valeriana; och vid detta stannar det. Som läkaren i pjäsen säger till den olyckliga Nina (Masja?): vad vill du att jag ska göra? Det finns ingen öppning för människorna. Är det detta som är så komiskt?       Eller är det synd om dem? Till det krävs tydligen en Strindberg.
bloggstart



2010.0222    Den banala kärleken

   om Hannah Arendt och Martin Heidegger
   på Uppsala Stadsteater
      Text: Savyon Liebrecht
      Regi: Voula Kereklidou

Först kort om teaterinsatsen, sedan en diskussion av innehållet.

Sofia Berg-Böhm (i rollen som den unga Hannah) är något överdriven i sin tonårsnaivitet och entusiasm inför den store filosofen. Men detta kontrasterar förstås mot den mogna Hannah, spelad av Anna Carlson med den auktoritet som krävs. Överlag imponeras jag av hur väl skådespelarna fyller sina olika inkarnationer på scenen. Främst njuter jag av Rikard Turpins spel som ung förförisk professor respektive åldrad, men obruten ’off-sider’ under efterkrigstidens denazifiering.

Pjäsen fokuserar på Hannah Arendt och Martin Heideggger i den politiska kontext som nazismen utgör. Framförallt ställer den frågan om Heidegger som nazist och Arendts försvar av honom som århundradets viktigaste filosof. Det finns en liten kantring i pjäsen mot insnävat judiska frågor (förintelsen som alltings referenspunkt). Men i stort redovisas de väsentliga politiska frågorna, ståndpunkterna och osäkerheterna. Sammanfattningsvis är pjäsen mer av en illustration av Arendts mångfacetterade relation till Heidegger än en specifikt filosofisk fördjupning.
     Pjäsens tema/komplikation är Arendts förhållande till (med) Heidegger i ljuset av hennes tyskjudiska identitet. Hur hänger det privata, de filosofiska spörsmålen och tidens politiska tragedi ihop? Hennes ambivalenta hållning till dessa sammanhang krockar med de judar (och andra) vars uppfattning formats av andra öden och personligheter än hennes. I pjäsen är Arendts kärleksrelation till Heidegger och det tyska helt avgörande. Hennes ställningstaganden justeras efter detta; Heideggers nazistiska förbindelse blir ett misstag, bödeln Eichmann blir en banal tjänsteman som (råkar) tjäna det onda, kollegan och föregångaren Husserls öde blir ett resultat av politiska beslut som Heidegger saknar möjlighet att hindra. I efterkrigspolitiken benämns Heidegger officiellt medlöpare, men ej krigsförbrytare. Åren 1945 till 1951 är han avstängd från akademisk tjänst trots att Arendt vittnat till hans fördel.
     Problemet är paradoxalt nog att Arendts ställningstaganden gentemot Heidegger inte är orimliga för de flesta, utom möjligen för dem som aldrig kan förlåta tyskar, i synnerhet inte dem som inte själva ber om förlåtelse. Heidegger ställer till det för en sentida betraktare; för var befinner han sig i samlingen av tyskar som inte lämnade nazityskland utan stannade kvar? Här finns till exempel Otto Hahn, Werner Heisenberg, Werner von Braun – helt olika personligheter. Det går inte att döma dem alla över en kam. Otto Hahn, den som först observerade och verifierade uranets klyvning, var definitivt inte nazist. De andra två inte heller, fast på olika sätt. Heisenberg motiverade sig i liknande termer som Heidegger: ..han försökte rädda universitetet (och forskningen i allmänhet) från att politiseras (intervjuare av Heidegger 1966.0923 i Der Spiegel). Och von Braun - han var inte som Heidegger partimedlem, men olikt denne nyttig i krigsansträngningen (konstruktionen av V2-raketen).
     Hur ska vi då ställa oss till följande? Under en föreläsning i Bremen 1949, uttalade sig Heidegger på följande sätt:
Jordbruket är idag en motoriserad matindustri, till sitt väsen samma sak som produktionen av lik i gaskammare och utrotningsläger, samma sak som internationella blockader med svältkatastrofer som följd, samma sak som tillverkning vätebomber.
I vilken utsträckning redovisas och diskuteras denna komplikation? Allt fokuseras på Arendt naturligtvis. Och med henne följer frågorna om den tyska kulturen; vetenskapen, tekniken, de sköna konsterna – och det tyska språket som bärare av alltihop. Deutschland / das deutsche Sprache über alles, som det framhålls i pjäsen. Det som många intellektuella judar var en del av och även identifierade sig med. Som Hannah Arendt. Hon försökte kanske rädda något som gått förlorat. Som att få Heideggers storverk Varat och tiden översatt till engelska (amerikanska). Tror du det finns något intresse för det, frågar Heidegger tvivlande. Arendt svarar, ja; till och med ett obemärkt amerikanskt affärsbiträde levererar en mindre filosofisk utläggning när hon önskar köpa Heideggers favoritexempel i en filosofisk presentation, en hammare. Heidegger är århundradets viktigaste filosof! Och det andra, som förintelsen? Skulle han be om förlåtelse? ”Nej det var inte hans sätt”.
     Och de tyskar som tänkte sig Hitler som ett (nödvändigt) övergångsfenomen i det stora hela? Kunde fasthållandet vid den tyska kulturen försvara allt det andra: de eventuella personliga uppoffringarna, de komprometterande kompromisserna, blundandet inför krigsförbrytelserna? Vi vet ju utgången. Den tyska kulturen utplånades av kriget. Allt fokus ligger nu någon annanstans, i USA. Kulturfienden segrade; Hollywood väller fram över världen, de amerikanska nobelprisen likaså. En katastrof med andra ord för Tyskland... och för Europa.
bloggstart



2010.0226    Gustaf Gründgens i rollen som Mefistofeles

      Scen: Stockholms Stadsteater
      Text: Klaus Mann i dramatisering av Christoffer Mellgren
      Regi: Ragnar Lyth

Åter ett exempel på en medlöpare under nazitiden: Mefisto – en karriär, dramatiserad efter Klaus Manns roman. Förebild är författtarens tidigare vän, älskare och svåger Gustaf Gründgens (1899-1963), även om Klaus Mann tonar ned likheterna. I boken/pjäsen heter han Hendrik Höfgen och spelas här väl av Björn Kjellman. Trots allmänt goda skådespelarinsatser känns stycket tamt. Med tanke på ämnet hade jag väntat mig en mer diabolisk inkarnation av Mefistofeles – här betonas snarare den normala (och fåfänga) människan och påminner därför om den arendtskt banale Eichmann (se föregående anteckning). Hannah Arendt har fått kritik för denna nedgradering av ondskan och en liknande anmärkning må prövas här. De individuella utgångspunkterna för Eichmann respektive Gründgens är motsatta och konsekvenserna en skillnad mellan krigsförbrytare och medlöpare. Problematiken är dock likartad i moralens passning till karriären i denna politiskt turbulenta tid. För Eichmann var det kanske ett mindre problem. I detta pjässtycke är det fråga om en gradvis anpassning.

För att ta en sak i taget. Av programhäftet framgår att Klaus Mann velat skapa ett typfall..
Gründgens individuella problem intresserade mig inte. Men den ’kultiverade’ medlöparens, den talangfulle opportunistens, den åsiktslösa begåvningens problem – det syntes mig vara värt intresse! Som exempel därpå hade likaväl en annan kunnat tjäna – den omtyckte dirigenten Furtwängler eller den inte mindre ansedde komponisten Richard Strauss.
Den här hållningen till pjäsens huvudperson kan ha bestämts av Klaus Manns önskan att inte behöva stå till svars för att ha skrivit en nyckelroman. Man ska veta att den publicerads 1936 men kom att förbjudas i en dom 1966 efter Gründgens död. Jag tror att dramat tagit stryk av detta förallmänne­ligande syfte (med reservation för att detta omdöme gäller Mellgrens version av texten; István Szabós filmatisering från 1981 av samma text har jag något annorlunda men osäkra minnen av). Slutsatsen förefaller vara att de individuella detaljerna krävs för skapa dramatik och publikengagemang.
     En annan möjlig orsak till den bristande laddningen kan vara att Klaus Mann uteslöt eller inte såg den konflikt som Gründgens bar på. Den är kanske lättare att få syn på i ett fall som Heisenberg: för honom gällde det att försöka rädda den frontställning tysk vetenskap uppnått, institutioner och nyckel­personer. Nazismens angrepp på den moderna fysiken och personer som Heisenberg var reella och förödande: han anklagades för att vara en vit jude som försvarade Einsteins relativitetsteori. Heisenberg lyckades försvara sin sak (om det var av godo måste förstås diskuteras). I Gründgens fall kan det ha handlat om tysk Kultur, något som motiverade flera att acceptera nazismens ’avigsidor’; Hamsun till exempel. Var det så i detta fall?
     I denna pjäs räddas Höfgen från undergång i en Parisexil genom att kallas till Konstnärliga Teatern i Berlin. Det sker genom ministerpresidentens goda minne (riksmarskalk Göring). Och i fortsättningen håller regimen Höfgen i korta tyglar, även om Höfgen själv förespeglar sig att han genom sin position kan rädda medarbetare från likvidering. Bakgrunden är nämligen den att han före Hitlers Machtübernahme tillhört avgrundsvänstern. Höfgen har till och med ansett Brecht alltför borglig för att vara värd att spelas; som under 1970-talet ville men spela plakatteater för tidens (depresionens) arbetarmassor. Denna ungdomsförseelse blir han naturligtvis tvungen att avsvära sig..

    Höfgen: Ni sa det själv, herr ministerpresident; det bor en liten djävul i oss alla, särskilt oss konstnärer...    jag var socialist. Jag uppträdde på kabaret Sturmvogel, kan ni tänka er det?
    Ministerpresidenten: …det var en ond och normlös tid; det viktiga är var vi står idag.
    Höfgen: Tack, herr ministerpresident!
Höfgen i Björn Kjellmans gestalt grimaserar inför denna maskerad av bekännelser och eftergifter; några val tycks inte finnas i själva mötet med makten. Det påminns han i ett fall handgripligt om av Ministerpresidenten själv. Vad vi bevittnar är en människas anpassning till nazismens realitet. Alternativet tycks ha varit att aldrig återvända till Tyskland – som familjen Mann. Är det för lättköpt? Ja, när det gäller Heisenberg – saken var mer komplicerad än så och från början inte helt självklar; det är först i efterhand som allting kan tyckas förkastligt. I fallet Gründgens då? Var han en av så stor kulturell betydelse att exilen inte var självklar? För honom själv skulle nog exilen ha inneburit en undergång – hans möjlighet att existera som skådespelare utanför Tyskland var små, åtminstone i den kapacitet han besatt genom sitt modersmål. Det kan förefalla som han är en nazistisk karriärist, men i själva verket fanns för honom personligen egentligen inget val. Och det är tragedin i hans öde.
bloggstart


2010.0426    Hannah Arendt som tidningsbud
                     (källa:
Lucifer )

Hannah Arendt har kommit till Premo för att rapportera om tanklösheten i vår tid – kanske hon kommer att beskriva vad som pågår som ett uttryck för ’banal ondska’. Hon har inte bestämt sig än. Hon samlar fortfarande in material till sin rapport.

Vad är då Premo? ’Premodern’ är ingen tokig gissning. För om digital nyhetsspridning är postmodern, så är tidningsutdelning trappa upp och trappa ner närmast förmodern. Den har sina rötter i de barnvagnar som underklassens kvinnor drog i början av förra seklet. Än idag kan man se tidningsvagnar av denna modell en sen festnatt. De dras av underbetalda dubbelarbetande människor som du och jag, av invandrare som skickar hem sin månads­förmögenhet till släktingar i Senegal, av universitetsstudenter från Pakistan, eller av musiker, konstnärer och författare som väntar på sitt genombrott. Kort sagt såna som du och jag, med drömmar om en bättre framtid. Och som tills den ska komma försörjer som tidningsbud. Och därmed har vi kommit fram till den tanklöshet som finns i denna tillvaro.
Hannah Arendt
Hannah Arendt rapporterade 1961 från Jerusalem om rättegången mot Adolf Eichmann, den lojale statstjänstemannen i Tredje Riket, den pragmatiske organisatören av judeutrotningen under andra världskriget. Hon reflekterar över frånvaron av perversa personlighetsdrag hos denne bödel, om hans helt normala familjeliv, om det banala i den ondska han utövade. Arendt utmanar oss: kanske människor vilka som helst skulle kunna utföra vad som helst om bara speciella omständigheterna skulle råka uppstå. Låt oss se…

…det kom ett meddelande en natt: Premos tidnings­distributionen skulle göras om. Jag försökte räkna ut konsekvenserna av en planerad omläggning av utdelningsdistrikten. Arbetstiden skulle komma att gå ned med omkring 25 % för den som jobbar sex dagar i veckan, 35 % eller mer för dem som jobbar sju dar i veckan. Månadslönen är idag 10.000 – 15.000 kronor (före skatt); den skulle reduceras till 6.000-10.000 kr/mån i det nya kontraktet. Bilden är något komplicerad, men detta gäller: den nya vecko­arbetstiden kommer att ligga under den nivå som krävs för att vi ska omfattas av arbetslöshets­försäkringen.

Vi blir utslängda ur ett samhälleligt sanktionerat trygghetssystem. Vi blir en klass av medborgare som inte räknas. Vi är inte längre som ni andra.
Hur kunde det bli så här?
Hannah ...?
- Nå, nå säger hon, vad ska jag säga?
- Flera av oss kommer inte att överleva, resten att leva på svältgränsen.
- Du överdriver, säger hon; på den tiden… det var annorlunda;   ni överlever säkert.
- Men, svarar jag, vi är rättslösa... godsvagnarna står uppställda på spåren, vakterna är beväpnade.
- Vilka vakter, säger Hannah skarpt, du ser i syne.
- Jag talar om den Banala Ondskan, säger jag.
Hon suckar tungt. Kan hon inte hjälpa oss?
- Den där ’banala ondskan’ förföljer mig, svarar hon; jag menade bara…
Hon tystnar och stirrar på något bakom mig.

Vad är det som pågår? Är det ondska? Är den banal?
Låt oss uppföra ett skådespel i 1 akt:
     Varför genomför Premo traktomläggningen?
Regionchefen (dramatiskt): Hittills har tidningsbuden kunnat påstå - med avtalet i ryggen - att ’jag har inte betalt för att gå tillbaka till filialen med budbok och portnycklar’. Det är en säkerhetsbrist vi vill rätta till.
Jag: Det kan man väl göra utan att minska trakttiden? Och lönen!
Traktmätaren: Vi genomför omläggningen för att ge buden betalt för återgången från trakten till filialen - inte för att spara pengar.
Vd (väsning från kulissen): Som ni säkert förstår så skulle Vi inte genomföra en förändring så stor som denna om Vi inte såg oss tvingade till det av ekonomiska skäl.
Traktmätaren (ängsligt): …det spökar, kusligt.
Jag (oberörd): Vi har erfarenheter som skulle kunna vara till nytta vid konstruktion av nya trakter. Hade vi en referensgrupp som fick lämna synpunkter ...
Regionchefen (som tittat ut i kulissen): När det gäller en referensgrupp är det inte aktuellt inom Premo…
(ser vänligt på mig igen) därmed inte sagt att vi tacksamt tar emot synpunkter för att kunna göra en så bra omläggning av trakter som möjligt.
Jag: Jag ska tolka ditt budskap välvilligt; jag antar att du menar:
     därmed inte sagt att vi INTE tacksamt tar emot synpunkter...
Egentligen påstår du motsatsen: Du/Premo tar inte emot synpunkter för att kunna göra en bra traktomläggning. Vem som helst måste fråga sig om inte detta ligger närmare sanningen.
Regionchefen: ’Som djävulen läser bibeln’, skulle jag kunna kontra...
(gör korstecken) (blixtar från scentaket, Vd visar sig med ett vredgat ansikte, aktörerna ändrar skepnad)
Jag/Djävulen: Jag menar att vi måste få vara med och påverka traktstorlek och lönen. Jag antar att det handlar om tidningarnas pressläggning, tryckeriernas tider, leveranser till filialerna. Och Premos ekonomi. Men hur ska vi kunna komma med kvalificerade synpunkter på traktomläggningen om vi inte…
Regionchefen/Ärkeängeln Michael: Då skulle du behöva sitta med bland Guds änglar.

I rollerna
     Vd – Gud
     Regionchefen – ärkeängeln Michael
     Djävulen – nedstörtad ängel
     Traktmätaren – en vacklande Petrus
     Demokratin – frånvarande
     Ondskan – banal


Och har du sett, Hannah klappar händerna! Stillsamt.
Men ingen hör det.
bloggstart



2010.1007    Gengångare

Ibsens Gengångare (från 1881) i regi av Sofia Jupither går på Stockholms Stadsteater – en utmärkt uppsättning med Helena Bergström i huvudrollen som fru Alving (mycket bra ensemblespel). Bergström får mobilisera sina skådespelarresurser för pjäsens bottenlösa känslolägen – mycket starkt.
     Det som utmärker pjästexten är att tidigare händelseer och handlingar åter spelas upp, men nu som hemsökelser – som gengångare. Konsekvenserna av tidigare livsval har vid detta laget nått sin kulmen och måste nu tacklas. Mycket tydligt vill Ibsen ställa sociala konventioner, här i form av pastor Manders, till svars för mycken mänsklig olycka.


Till skillnad från hos Tjechov befinner sig Ibsens rollfigurer i ett intensivt samspel – de både förstår och konfronterar varandra i de spörsmål som genomsyrar dramat. Det är fråga om verkliga uppgörelser, som i denna pjäs leder till personliga katastrofer av olika slag. Hos Tjechov gestaltas också personliga nederlag, men mer av ett slag som beror på rollfigurernas brist på närvaro och handlingskraft – något som befordrar en livspessimism. Hos Ibsen ser vi individer, som snarare drabbas av sina handlingar. Problemet i denna pjäs är att fru Alvings beslut vägletts av sociala konventioner och normer – nu får hon erfara pliktens och moralens verkliga betydelse. Detta förhållande gör Ibsen intressantare än Tjechov.
     Vad gäller dramats klassiskt grekiska uppbyggnad skriver Wikipedia.. ”Peripeteia er omslaget, vanligvis fra lykke til ulykke, men her fra forventet lykke til fullendt ulykke.” ” Slik som i Oidipus har det egentlige dramaet utspilt seg før det som skjer på scenen slik at handlingen egentlig er en systematisk avdekking av fortiden. Det som gjenstår er å få oversikt over det som har skjedd, vinne innsikt og ta konsekvensene av dette. Fru Alving gjør alle de samme feilene som Oidipus og må ta like store konsekvenser av sine handlinger.”
     Konkret betyder det.. Peripetin/omslaget inträffar när fru Alving (och pastorn) avlyssnar hur hembiträdet Regina säger ”Släpp mig herr Alving; låt mig vara!” till sonen Osvald – exakt samma sak som Reginas mor, en fru Engström, en gång sagt till Osvalds far, Kapten Alving. Här har vi alltså gengångartemat; Osvald gjentager sin far. Med detta antyds också hemligheten att Osvald och Regina är halvsyskon. Och detta sedan åskådaren förstått att Regina är förälskad i Osvald, och att Osvald i sin tur vid hemkomsten upptäcker en blomstrande Regina. Deras relation är alltså dödsdömd. Men det vet varken de eller publiken vid dagens/pjäsens upptakt. Och fru Alving har förmodligen aldrig tänkt avslöja hemligheten, men blir i detta ögonblick tvungen till det. Hon vill undkomma, men tvingas att avge den ena bekännelsen efter den andra om sitt liv. Mottagaren är först pastor Manders, som förfäras över den förljugna fasaden fru Alving satt upp. Snart nås han också av insikten att hans råd till fru Alving att återvända till det äktenskap hon brutit upp från varit förfelat. Publikens (och pastorns) illusion om en rättfärdig gudsmoral må rämna här. Pjäsen kunde först inte spelas och fördömdes av sin samtid när den väl sattes upp.
     Ibsen hade några år tidigare (1879) skrivit Ett Dockhem, där Nora lämnar man och barn. Strindberg var rasande; han var inte ensam. I Gengångare gestaltas alltså ett motsatt val: fru Alving återvänder till hemmet. Ingen succé det heller. Programbladet citerar Kierkegaard: ”gift dig och du kommer att ångra dig, gift dig inte och du kommer att ångra det också”. Tiden var en tvångströja.
bloggstart



2010.1107    Ombord på Aniara

Jag såg Lars Rudolfssons dramatisering av Martinssons Aniara på Stockholms Stadsteater igår. Scenografin av Sören Brunes mötte redan vid ankomsten - rymdvärdinnans instruktioner från flatscreens till oss emigranter: …till vilken del av Mars ni då vill komma, till östra eller västra tundran preciseras här… Fantastisk upplevelse av kaoset då vi som passagerare söker våra platser i rymdskeppet Aniara. Scenen speglar salongens bänkrader, observationsdäck och entrédörrar; vi är från och med nu inneslutna i Martinssons goldonder. Från navigationshytten högst upp syns piloterna förbereda en helt vanlig gyromatisk fältavlösning, en ren rutinstart utan äventyr. Det blinkar till av Kubriks film 2001. Detta är scenografins höjdpunkt. Sedan händer ingenting. Inga synliga visioner av den Mima som 3080 gånger överstiger mänskans intellekt, inga fönster ut mot rymdens oändlighet, inga spår av stjärnor eller virvlande galaxer.
     Berättaren i denna uppsättning (och till stora delar hos Martinsson) är Mimaroben. Denna centrala roll spelas av Sven Ahlström. De koreograferade dansinslagen med honom och Daisi Doody, samt Libidel är väl utförda. Ahlström saknar dock auktoritet, röstklang för att läsa-spela den Martinssonska poesin. Han lät som en diktuppläsning på en skolavslutning.
     Vad skulle man inte kunna göra av denna ’revy om människan i tid och rum’. Jag önskar jag fick möjlighet att skriva ett drama med Martinssons revy som fond; med fokus på en eller få personers öden, en riktig berättelse helt enkelt.
bloggstart



2011.0228    Malkovich på scenen

Jag vill ta upp en sak som varit på tapeten : biografier, som kan vara romaner, som kan vara sanna. Det som skapat diskussion är att författaren inte nödvändigtvis anger sin relation till texten - och kanske inte heller anses vara skyldig att göra det. Ändå spelar texten på skalan fakta-fiktion. Läsaren förväntar sig vanligen att berättelsen är sann (jämför Oprah som blev kränkt av att ’James Frey's memoirs’ var fiktion). För författaren är sanningen dock inget enkelt begrepp. Berättelsen är ett redskap för att fånga åhörarens intresse, men är också en förståeleform som vi levt med länge. På senare tid har författaren spelat med det outsagda kontrakt denne upprättar med läsaren.
     Jag såg helt oförberedd ’Veckans föreställning’ på svt-play. Det var en återutsändning av John Malkovich på en scen med två sopraner och en tidstroget instrumenterad orkester som framförde wienklassiska mästare. Eftersom jag bara hört namnet Malkovich men inte visste något om honom, försattes jag i en märklig situation: här kommer en charmig, lite egocentrisk författare in på scenen för att lansera sin självbiografi, på engelska med österrikisk brytning (och jämför sig i detta avseende med Californiens guvernör Arnold Schwarzenegger). På ett bord ligger en trave med hans bok. Sedan den välformulerade författaren presenterat sig, inleder han en intim relation med publiken och snart också med sopranerna, på gränsen till det oanständiga. Snart går han över gränsen och jag blir tvungen att trycka på pausknappen och fundera på om jag alls vill ta del av denna mans förfärliga kvinnosyn. Svårt är att kombinera misogynin med det himmelskt vackra samspelet mellan sångerskor och orkestern.


     Jag kopplar upp mig på Wikipedia för att kolla vem denne Malkovich är. Jag finner ingenting om att han skulle ha vistats femton år i fängelse för mord på en prostituerad. Han beskrivs i stället som en konservativ ateist, som visserligen förklarat sig vilja mörda några journalister för vad de skrivit; lite svårt att bedöma allvaret i detta hot. Jag blir förvirrad. När jag sedan olustig hoppar vidare i föreställningen säger ’författaren’ sig vara död, och ha hetat Jack Unterweger. När jag slår på Unterweger faller alla bitar på plats, och jag börjar se skådepelaren Malkovich skiljd från rollen Unterweger – och nu kan jag fundera på och uppskatta föreställningen och den sataniska skicklighet med vilken Malkovich stegvis förfört en oskyldig åskådare som mig.
     Vad ska man då säga om berättandets villkor? Om jag är på plats när ett brott spelas upp utan en 'konstfull' scenisk inramning, försöker jag antagligen ingripa. Om jag däremot förutsätter att spelet är en fiktion, en skådespelares/författares bild av verkligheten, så fascineras jag (om det är välgjort). Och om jag går från den ena förutsättningen till den andra? Är jag en naiv åskådare om jag inte förutsätter att all berättelse är fiktion till sitt väsen?
     Är rubrikerna om att Olof Palme mördats en fiktion? Naturligtvis inte. Det finns till och med en mördare, men ingen uppenbarad sanning om vem det är. Inte heller något säkerställt motiv. Just nu fylls tidningarna med framställningar om allt detta. Redaktionerna rör sig på en skala fakta-fiktion. Vi är tvugna att göra oss medvetna om var berättelserna ligger på skalan för att kunna svara adekvat. Och när det gäller litteratur - vad är det numera?
bloggstart



2011.1212    Hedda Gabler idag

   Ibsen: Hedda Gabler
      på Dramaten, Stockholm
   Regi: Eva Dahlman
   Scenografi och kostym : Lehna Edwall
   Medverkande: i huvudrollen Maria Bonnevie

     När ridån går upp på Dramaten, det vill säga när glasväggarna i pjäsen dras åt sidan av elektroniken i ett uper-class hem av idag, så spelar denna scenografiska lösning ingen roll för hur pjäsen sedan framförs av skådespelarna. Hedda är en överklasskvinna, vars psyke och handlingsutrymme betingas av det 1800-tal då pjäsen ursprungligen tillkom. Och som jag förmodar det är Ibsens avsikt att sätta ljus på.
     Den här föreställningen regisserad av Eva Dahlman framhäver en Hedda Gabler som maktmänniska i ett kvinnligt betingat vakuum av anno dazumal. Hon saknar naturligtvis yrkesambitioner, i kontrast till männen i hennes omgivning. Hon ger därför intrycket att vara bortskämt fokuserad på personrelationer och av att vilja kontrollera andra för egna förvända syften. När hennes handlingsutrymme kryper till noll, tar hon livet av sig. Tja, så kunde det gå.
     Regissören Eva Dahlman (som framhäver att hon tillhör det mänskliga undantaget på 51%, liksom pjäsens huvudperson) har i en kommentar till sin uppsättning pekat på Heddas aggressivitet; hennes våldsbenägenhet, som slutar med att hon vänder våldet inåt. Dahlman menar att detta är en ekonomisk lösning när man ser till våldets kostnader: hur många som drabbas av våldet (jämför med Breiviks massmord). Menar Dahlman att det hedrar Hedda? Som representant för sitt kön? Jag tycker detta verkar poänglöst i detta pjässammanhang.
     Jag må vara psykologiskt betingad, men för mig är pjäsen ändå en studie i vad en förtryckande tid kan göra med en själ – allt detta är ju så tydligt för oss idag. Och, som Johan Ehrenberg påtalade, det är ett århundrade av kvinnokamp som gett män av idag intressantare livskamrater (för att se det hela från den sidan också). Det är synd om Strindberg. Han genomskådade inte sin tids kvinnliga predikament på det sätt Ibsen förmådde göra. Och det är i denna mening som jag tycker pjäsen har sin betydelse idag – som ett facit för var vi befinner oss i könsfrågan.
     Några detaljer om utförandet. Uppsättningen hade premiär dagen innan jag såg den. Spelet börjar trevande med en del brister i personstruktionen, tycks det mig. Christopher Wagelin i rollen som Jørgen Tesman överdriver något sin vanlighet. Men spelet rätar upp sig när veteranen Peter Andersson kommer in på scenen; här kommer då det tempo (pausering) som åskådaren (jag) behöver för att dras in i dramat. Maria Bonnevie i rollen som Hedda Gabler spelar kompetent och klart. Hennes drivkrafter och dilemman blir tydliga på sätt som de måste för att pjäsen ska få bärkraft.
     Jag gillade inte musikens påträngande kraft vid start; jag skulle fördragit en lugnare upptakt (och utan ironiskt, distanserant fågelkvitter). I det dramatiska slutet har dock musiken sin plats.
     Jag såg en tidigare uppsättning med Lena Endre i huvudrollen; och som jag minns som en mycket tät föreställning. Sammanfattningsvis tycker jag ändå att dagens uppsättning ger en god version av Hedda Gabler.
bloggstart



2012.0107    Kaurismäki: Mannen från Le Havre

Min första tanke när jag går ut från biografen: det är en saga. En otrolig film om godheten i människan. En godhet som visar sig där man kanske minst väntar sig finna den. Det är alltså en berättelse som är närmast tidlös, eller kanske ganska exakt 2000 år gammal, även om man använder mobiltelefon. Som sådan är filmen släkt med en annan berättelse, den om Mannen från Nazaret.
     Jag associerar därmed till en annan filmmakare, von Trier, men slås genast av kontrasten. Von Trier berättar om en godhet mot alla odds, om offer, blod och frälsningsmystik av katolskt snitt. Kaurismäki däremot hämtar näring från ett kargt frireligiöst Finnland norr om polcirkeln. Människor fryser, försöker hålla värmen och solidariskt stödja olycksbröder och -systrar.
     Filmen är oerhört stramt berättad. I en takt som regelbundet fryser människorna på filmremsan. Samtidigt ger detta berättelsemodus de franska gränderna, barerna, hamnen och den normandiska kusten en roll – och framförallt tillåter det åskådaren att följa med dit. Det finns en dröjande tvekan och tillfällig oförmåga hos människorna, som mer handlar om kameran/ betraktaren/ åskådaren. Som om berättaren inte riktigt förstår vad som försiggår – men där denne/vi sedan oväntat får bevittna en omsorg mellan detta samhälles olycksbarn, där drivkraften är deras värdighet som levande varelser. Mot en fond av världens tillstånd i övrigt förmedlar filmen en förundran och eventuellt sorg.
     Skoputsaren Maurice är en märklig figur. Han är filmens centrum och präglar med sin humanitet en krets av människor. Till en början ser vi honom som en människa som snyltar sig fram, och som bemöts med ett resignerat överseende. Men med den historia som filmen berättar växer han och med honom människorna runt honom. Man förstår så småningom att han haft större ambitioner med sitt liv, men sedan hamnat i dessa påvra omständigheter. Man anar också peu om peu att han bär en stor inre rikedom.
     Denne Maurice påminner inte så lite om John Steinbecks doktor i Den stora festen (Cannary Row). Båda kommer från ett sammanhang bortom den omgivning av trashankar och existenser utanför det normala samhället som de för närvarande befinner sig i. Människor är kanske lyckliga på sina villkor, och om ordningen hotar bryta samman finns där en doktor eller en Maurice som griper in och återupprättar förutsättningarna för en värdig tillvaro.
     Vad ska man säga om en film av detta slag. Man kan rycka på axlarna. Man kan gå hem med ett inre leende, eller med ett visst svårmod. Vad som i vilket fall väcker min glädje är att Kaurismäki lyckats behålla sin personlighet vid förflyttningen från finsk mylla till en större och främmande miljö som den franska. Det är det finska undret man än en gång får bevis på, inträdet i och ansvaret man i vårt grannland tagit för en europeisk gemenskap.
bloggstart



2012.0120    Bergtagen av Thomas Mann

     Roman, original på tyska 1924
     ny svensk översättning 2011
     översättare Ulrika Wallenström

Jag läste med stor behållning Thomas Manns Buddenbrooks när den kom i nyöversättning av Ulrika Wallenström 2005. Som framhållits av andra är den svenska texten en ren njutning. Den ensam bär en stor del av ansvaret för att jag så intensivt läste de 660 sidorna. Så mycket märkligare att den nu aktuella översättningen av Bergtagen brister. Det förefaller som boken fått en ny oerfaren redaktör, eller som om Wallenström nu saknar de kollegor som tidigare gett henne kompetent stöd. Det är i alla fall svårt att inte tänka i sådana banor, eftersom det är svårt att förstå att det är samma översättare som tidigare. Trots det når Manns verk fram fuller väl; man ska inte överdriva den här aspekten på texten.
     Om jag koncentrerar mig på Manns text är den vidlyftigt tysk i sin meningsbyggnad. Den kräver tillvänjning innan man har alla bisatser och utvidgningar i huvudet vid meningens slut ett tiotal rader längre ned på sidan. Men med en bok som man inser omfattar närmare 1000 sidor ställer man snart in sig på en läsrytm bortom en korthuggen svensk/anglosaxisk prosa. Kanske Mann behöver den här bredvingade formen för att fånga vidlyftiga filosofiska utsvävningar som är ett av textens bärande element.
     Ett sådant genomgående filosofiskt resonemang rör tiden – den obevekligt objektiva kontra den subjektivt upplevda. Einsteins allmänna relativitetsteori från 1915 må ha inspirerat till Manns funderingar kring den fysikaliska tidens och rummets förrädiska karaktär – det är ändå främst den psykologiskt betingade tidens märkligheter som är i fokus. Och det är här inflytandet från människorna på kurorten Berghof och vistelsen där ställer till det för huvudpersonen Hans Castorp. Hans världsbild vänds mer eller mindre upp och ned, berget tar ett magiskt grepp om människorna, så att deras åskådning och moral förvänds. Anstaltens föreståndare, hovrådet Behrens, dirigerar verksamheten med en skämtsam, diagnosvrängande jargong. Ingen tycks veta hur länge kuren kommer att vara. Så frågan är om Hans Castorp kommer att lämna kurorten överhuvudtaget. Detta är det bärande spänningsmomentet.


     Utfallet av huvudpersonens vistelsetid på kurorten bestäms av de människor han där möter. I centrum finns en litteratör/filosof, vidare en kvinna med särskild lockelse, samt hans kusin vilken han anförtror några av sina tankar; och många fler mer eller mindre udda figurer. Men mest central i texten är berättaren – och det är oklart vem denne är. Är denne bättre vetande berättare en äldre och visare Hans Castorp, som ser tillbaks på sitt liv – eller är det helt enkelt en förklädd Thomas Mann? Berättaren disponerar historien om Hans Castorp med bravur, sticker ibland fram med några personliga vändningar, dock utan att någonsin avslöja sin identitet. Ibland är det bara förmodanden om huvudpersonens motiv och tankar som berättaren redovisar; en iakttagandes distansering. Jag får intrycket att detta är en berättare som retrospektivt och introspektivt försöker framkalla sina oklara bevekelsegrunder. Det här temat må vara ett tredje spänningsmoment som bygger upp berättelsen.
     Ibland händer det att jag tappar berättelsens tråd – det kan komma inslag som utvecklar någon detalj som jag inte engageras av. Men strax som jag antecknar på sidan att mitt läsintresse hotas, så kommer en oväntad vändning i historien, som ställer höga förväntningar på fortsättningen. Dessutom finns en återkommande skickligt utnyttjad berättelseteknik, där en historia faller ut mot en väl förberedd bakgrund (på samma sätt som Tranströmers dikt ibland beskrivs: innebörden i en specifik textrad får inte sitt extra lyft i sig självt – endast i samband med en tidigare införd kontext). Dessa moment ger en stor njutning i läsningen. Så att jag inte kan lämna berättelsen. Och i den meningen blir också jag bergtagen.
bloggstart



2012.0517    Strindberg i Tribadernas natt

     P O Enquists pjäs på Stockholms Stadsteater
     i uppsättning av Tommy Berggren, scenografi Anna Asp
     med Shanti Roney som Strindberg, Marie Richardson som Siri,
     Lina Englund som Marie David och Richard Forsgren som Schiwe

Det finns ett problem med uppsättningen för kritikerna: Strindberg framställs svagröstad, dämpad och nästan försagd. Just så som han antagligen var i verkligheten. Det stör kritikerna. I pjäsen saknar skådespelaren Shanti Roney den Strindbergska elden – dramatiken i den stores utspel. Det här är mycket intressant.
     Hur förhåller sig pjäsen och uppsättningen till den verkliga förebilden? Hur ska den förhålla sig? Inte som 'ett till ett', som man säger inom matematiken. Man brukar tala om att skruva upp verkligheten till dikt. Om det ska göra sig. Strindberg uppskruvad till Ernst-Hugo Järegård. Hela vägen. Först en dramatisk förtätning av Enquist, sedan en scenisk stegring av Järegård. Det är inte lätt att vara Strindberg.
     I Enquist/Bergenstråhles TVserie om Strindbergs liv praktiserar Tommy Berggren Strindberg. Rollen är kameleontisk: inför den förförda skärgårdsflickan spelar Berggren upp en scen ur något historiskt skådespel med en dramatisk bravur som Berggren är mäktig, i en annan scen kommer en annan Strindberg till tals: han prövar in på Dramaten som skådespelare och misslyckas kapitalt: Strindbergs blyghet tystar hans stämma till den grad att auditoriet undrar när han tänker börja. Det är, föreställer jag mig, mer av Strindbergs predikament på den sociala scenen – han gör sig inte. Man kan tänka sig att Berggren här fick insikt om personen Strindbergs rollkaraktär och i den nu aktuella pjäsen Tribadernas natt velat förverkliga den.
     Jag tror alltså att Tommy Berggren rätt uppfattat personen Strindberg. Det var Strindbergs tillkortakommanden på den sociala scenen som till stor del drev hans litterära projekt. Det var med pennans hjälp han kunde kompensera sig för de oförrätter han upplevde sig vara utsatt för.
     Den intressanta frågan är om personen Strindberg kan placeras på scen i en pjäs utan att man gör våld på hans person. Har kritiken rätt i att Berggrens nu aktuella uppsättning saknar något – och med mitt tillägg: bara för att den ligger alltför nära verkligheten?
     Det finns en mer eller mindre dold motsägelse i att gå på teater och förvänta sig teater – och samtidigt tro att man ska komma verkligheten närmare, som i detta fall, komma Strindberg närmare. Vill man förstå Strindberg kanske man bör förhålla sig vetenskapligt till det hela; snarare läsa Lena Einhorns studie av Siri von Essen än gå på teater. Hennes ambition är, tror jag, att med redovisade källor fördjupa bilden av Strindberg, där så är möjligt.
     Så vad är en pjäs? Inom konst och litteraturen brukar man ju hävda att man där kan uppnå en större sanning än den som kan tillåtas att utvecklas i en torr forsknings­rapport. Än mer så från en scen då, kan man förmoda. I konsten kan intuitioner och aningar få plats. Men scenen är också en konstform med vissa dramatiska krav, som materialet kan tvingas in i, och då på bekostnad av sanningen. Så här finns ett dubbelt budskap. En möjlighet är att nydanande dramatik finner nya former för att förmedla sanningar som inte tidigare medgivits inom berättandets konventioner. Här må Strindberg ha uppnått något gentemot Ibsen. Dock är teater alltid form. Livet självt är det aldrig.
     Mitt resonemang har rört Strindbergs person, personlighet. En annan fråga är vad som hände den där natten i Grez, då Marie David medgavs en avskedsfest. Det skildras förtäckt och överdådigt av Strindberg och fragmentariskt av andra deltagare. Och bildar nu klangbotten för Enquists pjäs. Klart är att Strindbergs personlighet spelar en roll här.

Anna Asps kaotiska repetitionslokal
     Jag tycker Berggrens uppsättning och skådespelarna gör ett mycket gott jobb. Så föredrar jag Marie Richardson i rollen som Siri framför Anita Björks från premiäruppsättningen 1975. Likaså Lina Englunds Marie David framför Lena Nymans. När de två samordnar sitt artilleri mot mannen/Strindberg smittar de publiken att ohejdat delta i skrattparoxysmerna – gränsen mellan roll och skådespelare, mellan scen och salong, upphävs. Richard Forsgren som Schiwe passar också bra i sin alltför korrekta roll. Till sist har vi, om man nu tillåter sig göra dessa jämförelser, Järegård i 1975 års roll som Strindberg – han hade tempo och eld! Han liknade den starkare, precis som Strindbergs pjäs föreskriver. Men den synpunkten störs av de tankar jag har om den verklige personen Strindberg och frågan hur han ska spelas. Jag tycker därför om att utsättas för Shanti Roneys nedtonade rollversion.
bloggstart



2013.0315    Lore och den banala ondskans undergång

     Filmen Lore i regi av Cate Blanchet
     profilerad mot boken Soldater - om kamp dödande och död
     av historikern Neitzel och socialpsykologen Welzer

Jag såg filmen Lore. Regisserad av Cate Shortland från Australien, med dialog på tyska. Ämnet är Nazitysklands sammanbrott gestaltad genom en familj som haft Fürern som sin ledstjärna och där man får förmoda att åtminstone fadern varit involverade i regimens förbrytelser. Vi får följa de fem barnen i familjen sedan de lämnats av föräldrarna som internerats eller överlämnat sig till de allierade. Det äldsta barnet, Lore, får en knapphändig instruktion hur de ska ta sig från Schwarzwald till morföräldrarna i Hamburg genom ockuperade zoner. Det är en vandring från Hitlertyskland till verkligheten bortom de myter som odlats under kriget, bland annat den i det längsta fasthållna övertygelsen om slutsegern.
     Medan jag såg filmen kunde den kännas mager. Det var för mycket gröna träd, fält och närbilder av gående, stående, springande ben. Efteråt dröjer sig filmscener kvar med desto större styrka. Slutet är starkt och bildmässigt dramatiskt, utan ord. Här gestaltas i ett ansikte, i stampande ben, ett psykologiskt sammanbrott. Vidare ser jag flera känsligt infogade teman som finns kring den pojke som slår följe med barnen: judepolitik, brutalitet, överlevnadsinstinkt, gryende sexualitet.
     Filmberättandet är ordknappt. Det har sina fördelar i ett medium som film, som kan fokusera på bilden som bärare av skeendet – ansiktsskiftningar och fysiska handlingar. Men jag saknar en mer genomförd berättelse byggd på dialog. Det finns så många frågor och problem som behöver ett sådant format.
Soldater     
Reflektionen infinner sig sedan jag igår besökt ett DN-regisserat samtal på Armémuseum med två tyska forskare. Forskarna Sönke Neitzler och Harald Welzer redovisade avlyssnade samtal mellan tillfångatagna soldater i den nazityska krigsmakten under det att kriget pågick (Neitzler & Welzer: Soldater. Om kamp, dödande och död. Brombergs förlag). Den väsentliga aspekten av samtalen är att de utspelar sig utan det facit som dagens betraktare har lyxen att anpassa och frisera sina åsikter med. 1941 eller 1943 vet ingen hur kriget ska sluta. Och detta ger dagens forskare en möjlighet att förstå de motiv som vägledde den tyska sidans alla olika aktörer och medaktörer.
     Med i panelen fanns Elisabeth Åsbrink som skrivit boken Och i Wienerwald står träden kvar, om en ensaminvandrad judisk pojke i småländska Emtaryd, uppväxtort för IKEAs Ingvar Kamprad. Imperiebyggaren Kamprad kom att engagera denne Otto Ullman i sin verksamhet och även framhålla hans förtjänster som medarbetare och människa. Det anmärkningsvärda är att Kamprad hyste en oförblommad beundran för det svenska nazistpartiets ledare Per Engdahl, och även var medlem i partiet. Här ställs alltså en fråga på sin spets. Hur förklarar Kamprad sin sympati med den nazistiska ideologin och sin vänskap med juden Otto Ullman? De klargöranden Åsbrink lyckas få fram vid en intervju så här i efterhand är magra.

     Åsbrink framhöll under samtalet den historiskt sett extrema brutaliteten, våldsutövningen under andra världskriget - judeutrotningen, civilbefolkningens lidanden vid bombningar, soldaternas våldtäkter, bland annat. Hon framförde tesen att vad det gällde tyskarna berodde detta på en vägledande nazistisk ideologi. Forskarna tyckte sig se ett annat och farligare mönster i sitt material. De har digitaliserat hundratusentals sidor protokoll och kunnat skanna dem på ord som präglade den nazistiska ideologin och propagandan. De fann att dessa ord och uttryck i stort sett saknades. Detta faktum talade alltså mot Åsbrinks tes. Det verkar därför som om ondskan var banal, för att tala med Hannah Arendts ord. Och det i verklig bemärkelse denna gång, till skillnad från fallet Eichmann, som var Arendts fokus. Dessa forskare liksom andra kritiker menar alltså att Arendts analys var felaktigt applicerad på Eichmann – dennes handlingar förklaras verkligen av hans nazistiska övertygelse. Medan samma analys tillämpad på den vanlige tyske soldaten vore relevant. Den genomsnitttlige soldaten var ingen speciell, ondskefull typ, han var som du och jag. Folkrättsbrott som de under det andra världskriget kommer att inträffa igen.
     Vad speciellt Welzer ville förklara våldsamheterna med var soldaternas rationalisering av extrema handlingar med att det i själva verket var de som var offren! Tänk på Hitlers tes att det tyska folket förråtts av en judisk-bolsjevikisk konspiration i det första världskrigets slutskede: Tyskarna stod obesegrade i löpgravarna mot Frankrike när Tyskland underminerades inifrån av kommunistiska soldat- och matrosuppror samt av upprättandet av rådsrepubliker som konfronterade den kejserliga centralmakten. I fokus för den senare nazistiskt formerade propagandan stod judinnan Rosa Luxemburg och antimilitaristen Karl Liebknecht – vilka båda mördades av fascistiska frikårer 1917.
     Welzers tes är alltså att den vanlige tyske soldaten kunde förklara att han inte skulle kunna begå några handlingar i strid med kultur och moral, men att han sedan i krigets sammanhang mycket väl kunde delta i och genomföra ojämförliga förbrytelser mot samma moral och mot folkrätten. Hans skäl skulle vara att tyskarna var större offer för oförrätter än de människor som de avlivade, med typexemplet judar. Man erinrar sig liknande bevekelse­grunder hos serbier för folkrättsbrott begångna mot bosnier i det jugoslaviska upplösningsdramat.

     Denna typ av frågor hade varit intressant att få prövade och belysta i ett filmiskt sammanhang, på ett mänskligt plan, med den frihet i gestaltning som mediet möjliggör. Kanske de av Neitzler och Welzer uppmärksammade protokollen kan lämna material till ett sådant projekt.
bloggstart



2013.0329    Trollkarlens lärling

     Filmen Bakom stängda dörrar i regi av François Ozon
     (fransk titel: A la maison)

Filmen har en skola i Frankrike som botten för denna historia. En lärare i franska har modernt tråkiga elever, fantasilösa och med bristande språkbehandling. Han ger dem övningsuppgifter, som det sedan blir ett straff att rätta. Tills han får en elev med avvikande begåvning. Snart utspelar sig en avancerad lek; eleven levererar texter och läraren undervisar honom om berättandets konster: vad som krävs av en text för att den ska fånga läsarens intresse. Eleven söker ständigt uppfylla lärarens krav.
Textens verklighet. Ur filmen Bakom stängda dörrar      Läraren framhåller att en berättelse behöver en dramaturgi. En huvud­person måste söka uppnå ett mål, men också hindras på vägen. Om hindret är en mänsklig motståndare måste denne ha en tillräckligt intressant personlighet för att ge huvud­personen ett värdigt motstånd och adla dennes kamp. Problem med lärarens upplägg uppstår när det visar sig att huvud­personen är eleven själv och att denne skildrar sin egen verklighet. Med den föreskrivna dramaturgin duger inte verkligheten som den är. Eleven blir tvungen att göra sitt bästa för att justera den.

     Det är här, när fiktionen blandas med verkligheten, då bild och avbild inte ens är åtskilda, som en intressant diskussion om berättandets villkor uppstår. Inte minst idag då var och varannan roman är fiktionaliserad verklighet. Ta de senaste exemplen; filmen om en person som inte är och samtidigt är ’Olof Palme’. Eller problemen som möter Silberstein-Möller i skildringen av affären Juholt.
     Låt mig något lite gå in på debatten kring Silberstein-Möller. De förlitar sig på anonyma källor så som journalister brukar. De menar att de hos dem funnit en samstämmig bild av Pär Nuders roll vid tillsättning/avsättning av partiledarna Sahlin och Juholt. Pär Nuder finner bilden av honom komprometterande; han lägger fram fakta som han menar diskvalificerar storyn. Han skriver så här:
     Jag konspirerade inte för att få Mona Sahlin avsatt, och jag aspirerade inte på att efterträda henne. Ändå skriver Möller och Silberstein det. Varför? För att intrigen förutsätter det, verkar det som. Och när verkligheten inte passar in i författarnas story skriver de helt enkelt om historien.
     Nuder citerar vidare Maria Schottenius när hon beskriver förlagens ointresse för sanningshalten i böcker som ett växande problem: ”Tro inte på vad som står i böcker. Det finns ingen som ivrar för att det som skrivs om nämnda personer i böcker ska vara korrekt, eller ens i närheten av att vara sant”.
     Pär Nuder avslutar med: En facklitteratur med sanningen som ovidkommande störningsmoment? Här öppnar sig verkligen en avgrund.
     Vad ska man egentligen tro – vad är sant? Ingenting om man ska tillämpa Schottenius syn på 'romaner'. Sak samma för facklitteratur om vi ska lita till Nuder.

     Det finns ingen verklighet, bara berättelser om den, är en tes. Nära till hands ligger konsekvensen ’det finns ingen sanning’. Jag kommer håg den upprörda debatt som uppstod mellan medlemmar i familjen Myrdal sedan Jan på 1980-talet skrivit sin självbiografiska barndom. Föräldrarna var upprörda och ledsna, men sonen vidhöll ’sin sanning’. Jag tror de flesta sympatiserade med den inställningen till en psykologisk, personligt relevant, beskrivning av verkligheten. Sedan dess har Carina Rydberg och utvecklingen galopperat ikapp.
     Man måste fråga sig: vad är det som händer med litteraturen, med verklighetssynen? Den objektiva sanningen som okomplicerad måttstock har sedan länge kritiserats inom forskningen. Utvecklingen har pågått åtminstone sedan mitten av förra århundradet. Idag verkar det som sanningen i de flesta sammanhang fått stryka på foten helt och hållet. Ända tills nu.
     I filmen Call girl som porträtterar ’Olof Palme’ har efterdebatten visat att den inte håller måttet. Det är en dålig film i den bemärkelsen att den leder besökaren vilse i förståelsen av Olof Palmes roll i fallet med justitieminister Lennart Geijer, eller om man vill se filmen som en beskrivning av svenskt politiskt etablissemang i vidare bemärkelse. Den frihet som filmarna tog sig ledde alltså vilse. Detta har filmarna medgett i och med uppgörelsen med familjen Palme: man har helt enkelt klippt bort de felaktiga anspelningarna om honom. Det hela markerar därmed en möjlig vändpunkt i frågan om fiktion och verklighet.

     Låt oss se hur filmen Bakom stängda dörrar beskriver frågan om fiktion och verklighet. För filmen är en meta-berättelse, en berättelse om Berättandet. Vad händer när gränsen mellan fiktion och verklighet upphävs? Vad händer när verkligheten blir fiktion hos eleven? Och fiktionen förväxlas med verklighet hos läraren? För så småningom inser de sina misstag – men först sedan det fått praktiska konsekvenser. Eleven tror sig kunna inrätta verkligheten efter lärarens fiktionsregler: tills personerna inte längre följer hans skrivna manus.
     När eleven vunnit insikt om fiktionens brister, spelar han läraren ett spratt. Han iscensätter fiktionen på ett sätt som får läraren suspenderad. Det vill säga, verkligen avskedad och sedan också skild från sin fru. Läraren får erfara att han levt i en fiktion. Lärlingen har lärt mästaren en läxa och därmed övertrumfat sin lärare. Och detta är filmen: lustfylld när den glider mellan fiktion och verklighet utan att vi riktigt varseblir glidningen förrän den blivit påtaglig och rent av absurd.
     Är det så alla berättelser bör berättas?
bloggstart



2013.1211    Fiktionens och verklighetens speglar

     Filmen Återträffen av Anna Odell
    

Det anmärkningsvärda med Anna Odells film är kontrasten mellan det professionella hantverket (filmen) och den sociala valhäntheten i Anna Odells person. Att försöka sammansmälta det professionella och det avsigkomna i en och samma verkliga person är helt enkelt svårt. Intressant blir därmed att åskådaren inte riktigt vet om filmens AnnaOdell är en rollfigur och en iscensättning eller ett genuint uttryckt för ett verkligt socialt handikapp. Anna Odell i filmen Återträffen
     En möjlighet är att Odell är en begåvad konstnär med bristande social kompetens. Och att hon aldrig fick chansen att visa sina talanger under skoltiden, kanske aldrig fick chansen att utveckla sin person förrän skolan släppt sitt fysiska grepp om henne. Hon skulle i så fall varit en tönt för sina kamrater objektivt sett.
     En annan möjlighet är att Odell i sin film medvetet iscensätter en fantasifull historia. I så fall skulle hon vara på väg till Hollywood, antar jag. Men den möjligheten har jag svårt att tro på; det är en berättelse som doftar autenticitet och uppammar medkänsla.
     Vi skulle i så fall i filmen Återträffen se ett tema som utmärker vår tid: verkligheten som fiktion, fiktionen som verklighet. I detta fall spelar Odell upp en klassträff som aldrig inträffat, men lägger ut den som ett konstnärligt projekt i verkligheten. Det vill säga, hon visar filmen för sina gamla klasskamrater; de frågar då om en viss person i filmen är de. Film och verklighet blir utbytbara storheter, och detta förhållande är själva kvintessensen med ett konstprojekt av detta slag.
     Vad skiljer Odells projekt från t.ex ett journalistiskt arbete? Journalistiken vilar på en aldrig ifrågasatt grund av sanning. Sanningsbegreppet må kunna diskuteras, men det är ändå alltid verkligheten som används som måttstock för det journalistiska resultatet. Man arbetar med objektivitet, eller i alla fall med en beskrivning som uppfattas som relevant av många människor. I ett konstprojekt tar man sig friheter; framför allt att det är min, eller en speciell verklighet som avhandlas. Konstnären kan vilja gestalta en verklighet som är unik, ännu inte sedd. Med nya medel: genom att osäkra en gräns mellan fiktion och verklighet.
     Odells visar sig i sin film som en udda person som exkluderas i kamratkretsen. Dessutom tillkommer aktiv utstötning och förnedring, mobbning helt enkelt. Klasskamraternas agerande då och idag är filmens fokus: vilka etiska/moraliska frågor ställer den, hur skulle åskådaren själv ha agerat? Å ena sidan säger Odell själv sig inte vilja anklaga någon för det som skedde under skoltiden; å andra sidan lyser hennes patos igenom – anklaga är just vad det handlar om. Hennes dubbla budskap är intressant i sig; är det oavsiktligt?
     Samtidigt som filmen ställer frågor om Odells syfte, är filmen så märkligt helgjuten. Hon använder sig av sig själv och en stor mängd skådespelare och aldrig att bilderna släpper sitt grepp om åskådaren – inga glapp eller brister i rollgestaltning som bryter illusionen att vi betraktar ett stycke verklig förnedring och dess problematisering. Ibland undrar man om hon spelat in verkliga personer och situationer med dold kamera, men nej, det är professionella skådespelare hela vägen (tror jag). Det är alltså en anmärkningsvärd prestation att hålla inspelningen på denna höga nivå. Odell må ha varit en tönt i skolan, men i filmhantverket finns inget spår av det.
     En märklig spegling mellen fiktion och verklighet uppstår.
bloggstart


(c) Lasse Rabenius

till startsidan
Lämna kommentar:     lasse.rabenius@minpost.nu